In the Heat of the Night (1994) ar putea fi varianta chineză a Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii (Cãtãlin Mitulescu, 2006). Tornatore a realizat în Europa prin “Malena” sau “Baaria” ceea ce Wen Jiang a însăilat în acest proiect, sublim, violent, sensibil, încărcat emotional și cu o sumedenie de referințe cinefile, biografice și istorice. Scena profesorului și elevii neascultători face trimitere directă la Quatre cents coups.
Ca să uiți de trecut, îl ironizezi. Asta pare să facă Wen Jiang, regizorul. Acțiunea se petrece de-a lungul unei veri toride, luminoase, unde totul este învăluit într-un auriu saturat acoperind delicat garderoba prăfuită a oamenilor. Se întâmpla Revoluția Culturală a poporului chinez. Jiang, spre deosebire de mulți alți regizori contemporani lui, tratează factorul istoric cu o deosebită relaxare. Vocea din off, folosindu-se de anii necesari detașării de evenimentele acelor vremuri, abordează un discurs foarte personal, în care recunoaște că amintirile sunt o formă de îmbinare a adevărului cu lucrurile închipuite. Vorbește de o anume tentație de a clădi mitologia personală pe o seamă de exagerări, acolo unde locurile sunt lăsate goale.
Schimbarea mi-a șters amintirile.
Nu pot să mai disting între ce este real, și ce este imaginat.
Yang guang can lan de ri zi (In the Heat of the night) (1994)
Stilul abordat pe toată durata filmului este unul de comedie relaxantă, și gândit ca o secvență de-o vară a unui probabil bildungsroman. Privirea către trecut este pusă sub o notă melancolică – Beijingul de atunci și adolescența fără griji, și orașul de astăzi și schimbările evidente. Wen Jiang ne trimite în direcția asta, a schimbării, trezindu-ne prin ultima scenă a filmului la realitatea cruntă pe care o trăiește, după ani: în scena de final, soarele nu își mai face apariția, lucrurile simple și plăcerea lor nu mai există. Se renunță la filmul color, iar scena de final este filmată în alb-negru, când, dintr-o limuzină albă, protagoniștii filmului, acum maturi, și îmbrăcați în cămăși apretate îl salută pe retardatul poveștii (care își face apariția secvențial), el, singurul neschimbat, călărind același băț gros și replicându-le „Proștilor!”.
In the Heat of the Night (1994)
In the Heat of the Night
de Wen Jiang
China, Hong-Kong / 1994
În Le feu follet (Louis Malle, 1963), Maurice Ronet interpretează rolul unui suicidar, internat într-un ospiciu. Louis Malle îi anticipează destinul. Pentru că Ronet a fost unul dintre acei actori autentici, capabil să își vândă totul pe platoul de filmare, Malle creează unul dintre cele mai percutante portrete masculine din cinematografia intimă mondială.
Rolul venea după Ascenseur pour l’échafaud (1958).
Ronet era un tip complicat. În viața reală, suferea de alcoolism, iar asta se vede în timp, dacă îi urmărești aparițiile. Degardarea fizică pe care o poți constata și la Simone Signoret, alcoolică și ea, spre finele carierei.
Le feu follet (Focul fatidic)
R. Louis Malle
Franța / 1963
René Clément ecraniza Gervaise de Zola în 1956, iar lucrurile din film demne de reținut ar fi privirile Mariei Schell, bătaia cu săpun, și această scenă petrecută în interiorul Muzeului Luvru. Clément păstrează spiritul romanului, exploatând democratizarea accesului la cultură, dacă ar fi să preluăm motivele verbale de azi. O stare de simpatie te prinde, și în roman, și în film, când vezi gloata prezidată de proaspeții însurăței pășind și minunându-se la Pluta meduzei, de Géricault.
Muzeul era mult prea mare și se puteau rătăci; și-n afară de asta, dânsul cunoștea locurile cele mai interesante, deoarece venise adeseori pe-aici c-un pictor, un băiat tare dezghețat, ale cărui desene erau cumpărate de-o mare firmă de cartonaje pentru a fi tipărite pe capacele cutiilor. Când nuntașii pătrunseră la subsol, în muzeul asirian, îi trecu un fior. Ei drăcie! Nu era prea cald pe-aici; din sala asta s-ar fi putut face o pivniță pe cinste. Perechile înaintau domol, privind în sus, clipind mereu din ochi, printre coloșii de piatră, zeii de marmură neagră amuțiți în încremenirea lor hieratică, animale monstruoase, jumătate pisici și jumătate femei, cu chipuri de mort, cu nasul subțiat și buzele umflate. Toate astea li se păreau nespus de urâte. În ziua de azi, piatra se lucra mult mai frumos. O inscripție cu caractere feniciene îi lăsă cu gura căscată. (…)
În galeria lui Apolo, ceea ce îi uimi cu osebire fu parchetul, un parchet strălucitor, curat ca o oglindă, în care se reflectau picioarele banchetelor. Domnișoara Remanjou mergea cu ochii închiși, deoarece i se părea că pășește pe apă. Iar lui madam Gaudron, din pricina stării în care se afla, îi atrăgeau atenția să calce cu talpa. (…)
Domnul Madinier supraveghea însă și coada alaiului. Cu un gest porunci să se facă un popas în mijlocul salonului pătrat. Aici nu se aflau decât capodopere, le șopti el cu glas scăzut, de parc-ar fi fost într-o biserică. Dădură un ocol salonului. Gervaise ceru să i se povestească subiectul Nunții din Canaan; mare prostie că nu scriau pe rame subiectul tablourilor. Coupeau se opri în fața Giocondei, despre care spuse că seamănă cu una din mătușile lui. Boche și Bibi-la-Grillade rânjeau cu subînțelesuri, arătându-și cu coada ochiului femeile despuiate; mai ales coapsele Antiopiei îi trezi și ei o tulburare nespusă. (…)
Apoi nunta se avântă în lunga galerie unde se află expuse operele școlii italiene și ale celei flamande. Iarăși tablouri, mereu tablouri, sfinți, bărbați și femei cu chipuri pe care nu le înțelegeau, peisaje întunecate de tot, animale ce se gălbejiseră, o harababură de oameni și de lucruri a căror violentă învălmășeală de culori începea să le dea o durere de cap nemaipomenită. Domnul Madinier încetase să mai vorbească, conducea domol cortegiul care-l urma păstrând ordinea, toți cu gâtul răsucit și privirile pe pereți. Secole de artă defilau prin fața neștiinței lor buimăcite, uscăciunea gingașă a primitivilor, splendorile venețienilor, viața îmbelșugată și încărcată de lumină a olandezilor. Dar ceea ce le stârnea cel mai mult interesul, erau copiștii care-și instalaseră șevaletele printre vizitatori, pictând nestingheriți; o cucoană bătrână, cocoțată pe-o scară mare și tablou imens, îi impresionă în chip aparte. Totuși, se vede că, încetul cu încetul, se răspândise zvonul că o nuntă vizitează muzeul Louvre; pictorii dădeau năvală, zâmbind cu gurile întredeschise; curioșii își ocupau mai din vreme locurile pe banchete să poată privi în voie trecerea nuntașilor; în vreme ce paznicii își rețineau, strângând din buze, vorbele de duh. Iar nuntașii, care de-acum obosiseră mai puțin țanțoși, își târșâiau încălțările bătute cu ținte, bocănind din tocuri pe parchetele sonore, de parcă ar fi fost tropotul unei cirezi răzlețite și scăpate în mijlocul curățăniei severe și reculese a sălilor.
Domnul Madinier tăcea anume pentru a-și menaja efectul. Merse de-a dreptul la Chermesa lui Rubens. Acolo, iarăși nu spuse nimic, mulțumindu-se să le arate tabloul, cu-o ochire șugubeață. Când văzură pictura, cucoanele chicotiră; apoi îi întoarseră spatele, roșii ca para focului. Bărbații le ținură locului, râzând pe sub mustață, iscodind după amănuntele deocheate.
Gervaise de Emile Zola, pp 81-84, Editura Univers, 1982
Filmat în totalitate în alb și negru, Le souffle de Damien Odoul se joacă cu poezia carnalului. În mare, este vorba despre un adolescent care locuiește în banlieu-ul parisian, nevoit să își petreacă vacanța de vară la țară, în ograda unui unchi. Plictiseală, vară incinsă, un singur prieten, o pasiune făcută față de fiica unui muzician înstărit care locuiește într-un castel din apropiere.
Prin decizia de a filma în alb-negru, spațiul de desfășurare este departe de imaginea idilică a satului francez de la care te-ai aștepta să fie surpins în culori vii, tocite în lumina puternică a soarelui. Odoul anihilează această frumusețe, candoare pe care o intuiești pe ecran, e adevărat, pentru a face loc lucrurilor care dor. Este vorba despre maturizarea unui adolescent, spiritual și sexual. În spațiul ăsta calm din fundal, fapte interioare, pe care un medic ți le-ar explica ca fiind normale, se desfășoară într-o notă înfricoșătoare. O poezie a urâtului își face loc pentru a ne spune că prezența umană este infectă până și în cele mai verzi și liniștite locuri. Odoul e un Bresson modern și visceral! Inocența fetei cu măgarul din Au hasard Balthazar (1966) care își dorea doar un prieten era pângărită de bătrânul pervers care îi face avansuri grosolane.
Pe de altă parte, filmul are o încărcătură personală accentuată, după cum însuși Odoul declară pe pagina lui personală. Odoul accentuează existența a trei spații în care individul își duce existența. David (jucat impecabil de new-comer-ul Pierre-Louis Bonnetblanc) este asaltat de violența demonilor interiori. Plecând de la oniricul unui vis în care se imaginează nud și strâns de un bărbat supraponderal și aruncat într-o mare de noroi, care ulterior se usucă în razele-tinctură-de-iod, și trecând prin caznele trupului deschis pornirilor sexuale inexplicabile (pentru el): simulază un act sexual cu un copac, la fel și cu o starletă porno dintr-o revistă de profil. Alegerea înțeleaptă pe care Odoul o face este accea de a nu livra un input psihologic explicativ. Trasează fapte austere, aparent fără nicio legătură una cu cealaltă.
Le souffle este, de departe, cel mai bun film al lui Odoul. După ce a debutat cu Le souffle, și intrat în vizorul criticii dar cu foarte mari probleme de distribuție (în Franța, a fost lansat la doi ani după premiera venețiană), Odoul reia tema sexualității bolnave: în Errance (2003), Laetitia Casta joacă rolul unei femei abandonate de sinele propriu și bolnavă de dependență emoțională față de un ratat; în L’histoire de Richard O. (2007), Amalric este un dependent de sex bizar (cred că singurul lui film în care face sex pe bune) care îl îngroapă la final.
Arta cinematografică imaginată de Alex van Warmerdam e un foarte lung şir de cazne pe care individul trebuie să le (pe)treacă pentru detoxifierea de tabuuri: conflictul între clasele sociale, ciuma religiozităţii (cu accente din ce în ce mai sectare), codurile de conduită ale burgheziei ca formă ipocrită de a cenzura comportamente. Intri repede în universul lui, dacă accepţi că cea mai bună formă (a se citi: cea apropiată de onestitate) de a spune adevărul este de a pune degetul pe rană, asumându-ţi jocul comediei negre. Van Warmerdam, în spiritul tradiţiei oricărui regizor care vrea să nu pară angajat, îţi va spune că niciodată nu a intenţionat să reproducă realitatea şi să dezvolte o critică socială. Lucru care nu este chiar adevărat pentru că în orice cinema de tipul pe care şi olandezul îl ordonează, va exista întotdeauna lichidul abiotic al societăţii la care face referire. Astfel, filmele lui devin xenofobe fără xenofobie sau rasiste fără de rasism. Stilistic, olandezul se apropie de comedia absurdă belgiană, atât de delectabilă şi bine înfiptă azi în cinemaul popular al zonei.
Abel (1986)
Cu ce să începi în cazul lui Alex van Warmerdam, când totul pare simplu, dar complicat de orânduit? Olandezul e un personaj în sine complicat: cochetează cu pictura în tinereţe, apoi se apucă de teatru (serios şi profilic), pentru ca pe la mijlocul anilor 1980 să se apuce de primul lui film, Abel, cel care va da temperatura tuturor anilor de muncă care au urmat. Influenţa teatrului se simte: acţiunea se petrece, în mare parte, într-un apartament (recreat într-un studio), cu ecleraj cauciucat (vezi artificial). Cu De noorderlingen (1992), lucrurile încep să prindă mai mult curaj. Amplitutinea e mai mare: Warmerdam gândeşte un cartier rezidenţial izolat de restul lumii, la marginea unei păduri. Avem un poştaş indiscret, care nu rezistă impulsului de a deschide scrisorile destinatarilor, un măcelar nimfoman, un adolescent care se imaginează preşedintele Congoului, o nevastă ultrareligioasă în chip de sfântă, un vânător steril care nu îşi poate satisface nevasta şi o fată a Pădurii, misterioasă. Comedie absurdă aruncată într-un spaţiu ca niciun altul.
Regizorul “Deus ex machina”. La acest domn olandez, care nu ratează niciodată ocazia să joace în filmele proprii, atenţia pentru toposul acţiunii se transformă în stil personal, iar mizanscena serveşte drept crez cinematografic. Alex van Warmerdam vede realitatea filmică drept un cumul de efecte ale aceleiaşi maşinării nevăzute. Acţiunea, ca să se deruleze, trebuie stimulată. Auteur-ul devine cel care mişcă iţele din teatrul de păpuşi. De aceea, de cele mai multe ori, filmele lui nu urmăresc un drum “cauză-efect”, scenele nu curg drept urmare a altora, ci se derulează impulsiv şi cu multe ruperi de ritm. Regizorul şi scenaristul (olandezul serveşte ambele poziţii în mod egal) par să stea undeva ascunşi şi să coordoneze întregul concurs de circumstanţe, cu o curiozitate de tipul “ce ar fi dacă?”. Crezul acesta a luat forma cea mai explicită în Ober, în care scenarist decidea soarta fiecărui personaj din tastat sau o schimba după fiecare backspace.
De jurk (1996)
Intrusul. De la Teorema lui Pasolini, avem foarte multe exemple de filme în care prăpădul deznodământului este declanşat de intruziunea cuiva. În defintiv, nu asta este una dintre preceptele filmului, mai mult sau mai puţin convenţional? În multe dintre filmele lui van Warmerdam, ideea intrusului este extinsă la nivelul întregului construct locativ al individului. Apartamentul sau casa de locuit par să fie rupte de Restul Lumii prin nişte puncte de demarcaţie foarte clare. În Nordicii (1992), cartierul psuedo-rezidenţial se află la marginea unei păduri şi pe un câmp nisipos, iar dincolo de acestea, nimeni nu se perindă (în ciuda autobuzului care pleacă mai mereu gol). În Ultimele zile din viaţa Emmei Blank (2009), toată acţiunea se petrece în jurul unei case burgheze modern-patinată, din mijlocul unui parc închis de arbori şi landă. Chiar şi atunci când spaţiul e gândit ca fiind implantat în mijlocul oraşului, o pustietate melancolică stă la locul ei, amintind te intimitatea decorului teatral, dar şi de un auto-izolaţionism pe care indivizii şi-l procură (trasul perdelelor e un loc comun al filmelor lui van Warmerdam). O angoasă a intrusului există în filmele lui, niciodată exploatată în mod explicit. Un bun exemplu este Discobolul de pe tocul ferestrei din Abel (1986), care pare tot timpul să ameninţe cu invadarea apartamentului.
În Borgman (2013), avem ingredientele clasice ale lui van Warmerdam: o acţiune presărată de momente negre și amuzante, un suprarealism care prin propria substanță ține de ciudațeniile de aici, și mai puțin de fantastic. Borgman e un tip misterios. După ce este alergat vreo 15 minute de un grup de localnici, alungat din văgăuna lui subterană, se postează în faţa unei case şi cere ajutor. Se va integra pe nevăzute în sânul familiei şi va porni asaltul asupra membrilor ei. Va opera în filmul său în limitele thriller-ului lynch-ian (coşmarurile din somn care tind să simuleze realitatea) şi ale perversităţii pasoliniene (breşa pe care intrusul o poate exploata este cea a pulsiunilor sexuale cărora personajul feminin nu le poate face faţă).
O ambiguitate planează voit asupra filmului, de la un capăt la celălalt, lucru care îţi dă libertatea să speculezi cât vrei. E Borgman un psihopat, suferind de frustrare anti-burgheză, care doar vrea să îşi exerseze puterile distructive? Sau un ultim lucid, parte dintr-o gaşcă, care vrea să salveze nişte copii din mâinile unei familii degenerate? Sau e doar o piesă de teatru în care fiecare e un personaj cu o misiune aparte, iar unii, totuşi, nu cunosc convenţiile, aşa cum se întâmpla în Ultimele zile din viaţa Emmei Blank (2009)?
