Cu „Viens je t’emmène” (tilul unei piese de France Gall), te-ai putea gândi la o vânătoare distopică de teroriști și o poveste de dragoste atipică -, dar de fapt, la suprafață, este o interpretare foarte condesată a actualității. Iar actualitatea servește lui Guiraudie doar ca pretext pentru încă un film despre carnal și atracție („Ce vieux rêve qui bouge”). Oricât de lipsit de originalitate ar suna, lui îi plac dimensiunile nenormate ale trupului – rubensiene si senzuale, antrenate într-un joc al atracției sexuale și seducției.
„Viens je t’emmène” urmează apropierea irațională dintre un bărbat și o prostituată, dintre prostituată și soțul gelos și violent, dar care consimte, dintre un golan homosexual și o minoră exploatată pe care îi leagă rugăciunea. Pentru că nu există reguli, ci doar combinații posibile multiple, în care originile sociale, culturale, demonii opțiunilor politice, limita foarte ambiguă dintre virilitate și sexualitate primitivă – toate se întrepătrund armonios.
Filmul a prins Berlinul, după ce nu a fost reținut în nicio secțiune, la Cannes sau Veneția. Noémie Lvovsky e de recunoscut în rolul prostituatei, cu haina din blană sintetică având o prezență totemică: dezbrăcată în patul de hotel, acoperit cu finet stacojiu, și până la discursul despre menirea sa, ca femeie, care ajută un tânăr jihadist să nu se piardă, consolându-l prin sex. Cel care îi cade sub șarm este un mediocru „lucrător independent”, incapabil să își asume responsabilități, nici profesionale, și nici amoroase convenționale. Guiraudie gândește această imagine contrastantă și puternică: o poveste de dragoste extra-conjugală, care devine ridicolă, nelalocul ei, fluă, prin suprapunere cu tabloul general politic instabil. Așa este potențat umorul negru.
Viens je t'emmène
R. Alain Guiraudie
Franța, 2022Les Films du Losange
****
Marcel este fiul marelui Max Ophüls. Realizează în anii 1960 două lung-metraje, dintre care acest „Coajă de banană” care aduce la un loc crema actorilor de la acea vreme: Moreau, Belmondo, Brasseur, Jean-Pierre Marielle. Nu e un film de compendiu, dar nici unul lipsit de calități. O comedioară gândită în jurul unei găinării: ea (Moreau) face apel la un el (Belmondo) pentru a escroca (la rândul lui) un escroc. O răzbunare agitată, frivolă, dar în care rețin scenele din nisipuri (de pe litoralul breton, sau cel sudic – nu îmi este clar), această micro-scenă muzicală:
Dar cel mai mult, mi-a atras atenția această referință la tabloul lui David, al cărui cadru l-a preluat Ophüls detaliu cu detaliu:
Portretul doamnei Récamier, de David (1784, Muzeul Luvru)
Jeanne Moreauîn Peau de banane de Marcel Ophüls (Franța, 1963)
Peau de banane
de Marcel Ophüls
Franța, Italia, Germania / 1963
***
Înregistrasem de ceva vreme Conversation avec Romy Schneider, un portret realizat pentru Arte de Patrick Jeudy în 2018. În 1976, Alice Schwarzer, o jurnalistă germană, o primește în biroul redacției din Köln pe Romy Schneider. Are loc un interviu-fluviu, extrem de intim. Jurnalista nu a făcut publice decât recent înregistrările orelor de discuție, iar documentarul nu face altceva decât să se bazeze pe vocea actriței, un interviu cu Schwarzer, cu scurte interludii cu orașul și catedrala.
E o confesiune dură a unei femei care este violent încercată de imposibilitatea de a avea încredere în cineva. Dar filmul explică și mentalul german și atitudiea disprețuitoare pe care societatea germană a avut-o la evadarea lui Schneider din Germania și trecerea graniței în Franța. Discuția se poartă în franceză. Germana îi face rău, pentru că o leagă de momente biografice dureroase și mai ales de amintirea unei mame care în anii ’30 era o starletă a filmelor de propagandă naziste, și care prin succesul „Sissi” al fiicei sale, încearcă să se reabiliteze în fața societății.
La momentul în care Schneider se mută în Franța (cu Alain Delon, incă necunoscut), Schneider întruchipa actrița inocentă, demnă de roluri frumoasă în decoruri bucolice, un deziderat atât de artificial promovat în spațiul germanic. Plecarea în Franța reprezintă și un act de trădare, care pentru Schneider este un act de salvare artistică: e greu de crezut că din Germania, s-ar fi intersectat cu Sautet sau Clouzot.
La final, Schneider vorbește despre „spleen-ul germanic”, așa cum îl numește Visconti, singurul regizor care, pretinde Romy, i-ar fi înțeles natura: Schneider spune așa: „C’est la contradiction continuelle, totale, toujours. Mais c’est aussi être totale, être toujours entière. C’est-à-dire tu ne choisis jamais la facilité.”
Ca să completez parcursul, am urmărit și Trei zile în Quiberon (orig. 3 Tage in Quiberon) de Emily Atef (Germania, Austria, Franța / 2018), un alb-negru despre ultimul interviu dat de Romy revistei Stern. Întâlnirea este gândită într-un hotel de pe coasta sudică a Bretaniei, la Quiberon, stațiune balneară foarte prizată de francezi chiar și astăzi.
Gloria mundi de Robert Guédiguian este un film care, dacă ar fi să îi forțăm o categorisire, ar intra sub umbrela „cinemaului social”: în Marsilia, o familie reunită se confruntă cu tot felul de mutații intime și sociale. Ariane Ascaride și Jean-Pierre Darroussin, actori-fetiș ai lui Guédiguian, formează un cuplu, completat recent de fostul bărbat întors din închisoare și iubitor de haikuri. Cei trei vor dădăci rănile și conflictele celor 2 fiice vitrege, diametral opuse. Un capitol întreg ar merita dedicat lui Anaïs Demoustier, o actriță care evoluează de la un film la altul.
Toată lumea doarme.
Nimic între mine și lună.
Într-o peșteră, am intrat.
Am ieșit, dând laoparte praful.
Iată ce păstrez.
Calitatea supremă a filmului este sinceritatea. Guédiguian înţelege importanţa pertinenţei naraţiunii, în care tușele sociale nu te rănesc, și nu sunt nici moralizatoare. Ba dimpotrivă, Gloria mundi (2019) este destul de lucid încât să facă un pas în spate și să își privească personajele de la distanță. Avem un real topos familial, cele două fiice și poveștile lor de cuplu fiind cele mai bune exemple: pe de o parte, fiica-antreprenor, evoluată social (dar cățărată pe spatele săracilor care vin să își amaneteze bunurile pe sume derizorii); de cealaltă parte, fiica din prima căsătorie, vânzătoare într-un magazin de haine, cu copil și bărbat, șofer de Uber.
– Și tu, Mathilda, muncești?
– Da, ca vânzătoare. Sunt în perioada de probă. Și apoi, mă dau afară.
– Nu e sigur. Vezi totul în negru.
– Patroanei îi convine. O să-și caute o alta. O poloneză, o româncă. Și eu aș face la fel.
Gloria mundi, de Robert Guédiguian (2019)
Nuanțele personajelor prind astfel contur și alimentează un film care pe hârtie ar putea suna fad și fără pic de originalitate. Dar nu este cazul. Pentru că firul dramatic este unul autentic, conectat la realitate, dar niciodată subordonat ei.
Cum este cazul și în altele, filmul lui Guédiguian este unul asumat politic. Analizează societatea franceză prin intermediul luptei de clasă și recurge la un montaj metaforic care face referire la școala sovietică de cinema (scena din deschidere este de altfekl dedicată lui Artavazd Pelechian, una dintre principalele figuri ale vremii).
Vincent Tabourey în Positif / numărul 706, decembrie 2019
În final, Gloria mundi confruntă măreția oamenilor (sic transit gloria mundi – așa trece gloria lumii) cu micimea existenței lor. O lume veche se destramă prin lipsa de solidaritate. Loc de idealism nu mai este.
In the Heat of the Night (1994) ar putea fi varianta chineză a Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii (Cãtãlin Mitulescu, 2006). Tornatore a realizat în Europa prin “Malena” sau “Baaria” ceea ce Wen Jiang a însăilat în acest proiect, sublim, violent, sensibil, încărcat emotional și cu o sumedenie de referințe cinefile, biografice și istorice. Scena profesorului și elevii neascultători face trimitere directă la Quatre cents coups.
Ca să uiți de trecut, îl ironizezi. Asta pare să facă Wen Jiang, regizorul. Acțiunea se petrece de-a lungul unei veri toride, luminoase, unde totul este învăluit într-un auriu saturat acoperind delicat garderoba prăfuită a oamenilor. Se întâmpla Revoluția Culturală a poporului chinez. Jiang, spre deosebire de mulți alți regizori contemporani lui, tratează factorul istoric cu o deosebită relaxare. Vocea din off, folosindu-se de anii necesari detașării de evenimentele acelor vremuri, abordează un discurs foarte personal, în care recunoaște că amintirile sunt o formă de îmbinare a adevărului cu lucrurile închipuite. Vorbește de o anume tentație de a clădi mitologia personală pe o seamă de exagerări, acolo unde locurile sunt lăsate goale.
Schimbarea mi-a șters amintirile.
Nu pot să mai disting între ce este real, și ce este imaginat.
Yang guang can lan de ri zi (In the Heat of the night) (1994)
Stilul abordat pe toată durata filmului este unul de comedie relaxantă, și gândit ca o secvență de-o vară a unui probabil bildungsroman. Privirea către trecut este pusă sub o notă melancolică – Beijingul de atunci și adolescența fără griji, și orașul de astăzi și schimbările evidente. Wen Jiang ne trimite în direcția asta, a schimbării, trezindu-ne prin ultima scenă a filmului la realitatea cruntă pe care o trăiește, după ani: în scena de final, soarele nu își mai face apariția, lucrurile simple și plăcerea lor nu mai există. Se renunță la filmul color, iar scena de final este filmată în alb-negru, când, dintr-o limuzină albă, protagoniștii filmului, acum maturi, și îmbrăcați în cămăși apretate îl salută pe retardatul poveștii (care își face apariția secvențial), el, singurul neschimbat, călărind același băț gros și replicându-le „Proștilor!”.
In the Heat of the Night (1994)
In the Heat of the Night
de Wen Jiang
China, Hong-Kong / 1994
În Le feu follet (Louis Malle, 1963), Maurice Ronet interpretează rolul unui suicidar, internat într-un ospiciu. Louis Malle îi anticipează destinul. Pentru că Ronet a fost unul dintre acei actori autentici, capabil să își vândă totul pe platoul de filmare, Malle creează unul dintre cele mai percutante portrete masculine din cinematografia intimă mondială.
Rolul venea după Ascenseur pour l’échafaud (1958).
Ronet era un tip complicat. În viața reală, suferea de alcoolism, iar asta se vede în timp, dacă îi urmărești aparițiile. Degardarea fizică pe care o poți constata și la Simone Signoret, alcoolică și ea, spre finele carierei.
Le feu follet (Focul fatidic)
R. Louis Malle
Franța / 1963
Filmat în totalitate în alb și negru, Le souffle de Damien Odoul se joacă cu poezia carnalului. În mare, este vorba despre un adolescent care locuiește în banlieu-ul parisian, nevoit să își petreacă vacanța de vară la țară, în ograda unui unchi. Plictiseală, vară incinsă, un singur prieten, o pasiune făcută față de fiica unui muzician înstărit care locuiește într-un castel din apropiere.
Prin decizia de a filma în alb-negru, spațiul de desfășurare este departe de imaginea idilică a satului francez de la care te-ai aștepta să fie surpins în culori vii, tocite în lumina puternică a soarelui. Odoul anihilează această frumusețe, candoare pe care o intuiești pe ecran, e adevărat, pentru a face loc lucrurilor care dor. Este vorba despre maturizarea unui adolescent, spiritual și sexual. În spațiul ăsta calm din fundal, fapte interioare, pe care un medic ți le-ar explica ca fiind normale, se desfășoară într-o notă înfricoșătoare. O poezie a urâtului își face loc pentru a ne spune că prezența umană este infectă până și în cele mai verzi și liniștite locuri. Odoul e un Bresson modern și visceral! Inocența fetei cu măgarul din Au hasard Balthazar (1966) care își dorea doar un prieten era pângărită de bătrânul pervers care îi face avansuri grosolane.
Pe de altă parte, filmul are o încărcătură personală accentuată, după cum însuși Odoul declară pe pagina lui personală. Odoul accentuează existența a trei spații în care individul își duce existența. David (jucat impecabil de new-comer-ul Pierre-Louis Bonnetblanc) este asaltat de violența demonilor interiori. Plecând de la oniricul unui vis în care se imaginează nud și strâns de un bărbat supraponderal și aruncat într-o mare de noroi, care ulterior se usucă în razele-tinctură-de-iod, și trecând prin caznele trupului deschis pornirilor sexuale inexplicabile (pentru el): simulază un act sexual cu un copac, la fel și cu o starletă porno dintr-o revistă de profil. Alegerea înțeleaptă pe care Odoul o face este accea de a nu livra un input psihologic explicativ. Trasează fapte austere, aparent fără nicio legătură una cu cealaltă.
Le souffle este, de departe, cel mai bun film al lui Odoul. După ce a debutat cu Le souffle, și intrat în vizorul criticii dar cu foarte mari probleme de distribuție (în Franța, a fost lansat la doi ani după premiera venețiană), Odoul reia tema sexualității bolnave: în Errance (2003), Laetitia Casta joacă rolul unei femei abandonate de sinele propriu și bolnavă de dependență emoțională față de un ratat; în L’histoire de Richard O. (2007), Amalric este un dependent de sex bizar (cred că singurul lui film în care face sex pe bune) care îl îngroapă la final.
Arta cinematografică imaginată de Alex van Warmerdam e un foarte lung şir de cazne pe care individul trebuie să le (pe)treacă pentru detoxifierea de tabuuri: conflictul între clasele sociale, ciuma religiozităţii (cu accente din ce în ce mai sectare), codurile de conduită ale burgheziei ca formă ipocrită de a cenzura comportamente. Intri repede în universul lui, dacă accepţi că cea mai bună formă (a se citi: cea apropiată de onestitate) de a spune adevărul este de a pune degetul pe rană, asumându-ţi jocul comediei negre. Van Warmerdam, în spiritul tradiţiei oricărui regizor care vrea să nu pară angajat, îţi va spune că niciodată nu a intenţionat să reproducă realitatea şi să dezvolte o critică socială. Lucru care nu este chiar adevărat pentru că în orice cinema de tipul pe care şi olandezul îl ordonează, va exista întotdeauna lichidul abiotic al societăţii la care face referire. Astfel, filmele lui devin xenofobe fără xenofobie sau rasiste fără de rasism. Stilistic, olandezul se apropie de comedia absurdă belgiană, atât de delectabilă şi bine înfiptă azi în cinemaul popular al zonei.
Abel (1986)
Cu ce să începi în cazul lui Alex van Warmerdam, când totul pare simplu, dar complicat de orânduit? Olandezul e un personaj în sine complicat: cochetează cu pictura în tinereţe, apoi se apucă de teatru (serios şi profilic), pentru ca pe la mijlocul anilor 1980 să se apuce de primul lui film, Abel, cel care va da temperatura tuturor anilor de muncă care au urmat. Influenţa teatrului se simte: acţiunea se petrece, în mare parte, într-un apartament (recreat într-un studio), cu ecleraj cauciucat (vezi artificial). Cu De noorderlingen (1992), lucrurile încep să prindă mai mult curaj. Amplitutinea e mai mare: Warmerdam gândeşte un cartier rezidenţial izolat de restul lumii, la marginea unei păduri. Avem un poştaş indiscret, care nu rezistă impulsului de a deschide scrisorile destinatarilor, un măcelar nimfoman, un adolescent care se imaginează preşedintele Congoului, o nevastă ultrareligioasă în chip de sfântă, un vânător steril care nu îşi poate satisface nevasta şi o fată a Pădurii, misterioasă. Comedie absurdă aruncată într-un spaţiu ca niciun altul.
Regizorul “Deus ex machina”. La acest domn olandez, care nu ratează niciodată ocazia să joace în filmele proprii, atenţia pentru toposul acţiunii se transformă în stil personal, iar mizanscena serveşte drept crez cinematografic. Alex van Warmerdam vede realitatea filmică drept un cumul de efecte ale aceleiaşi maşinării nevăzute. Acţiunea, ca să se deruleze, trebuie stimulată. Auteur-ul devine cel care mişcă iţele din teatrul de păpuşi. De aceea, de cele mai multe ori, filmele lui nu urmăresc un drum “cauză-efect”, scenele nu curg drept urmare a altora, ci se derulează impulsiv şi cu multe ruperi de ritm. Regizorul şi scenaristul (olandezul serveşte ambele poziţii în mod egal) par să stea undeva ascunşi şi să coordoneze întregul concurs de circumstanţe, cu o curiozitate de tipul “ce ar fi dacă?”. Crezul acesta a luat forma cea mai explicită în Ober, în care scenarist decidea soarta fiecărui personaj din tastat sau o schimba după fiecare backspace.
De jurk (1996)
Intrusul. De la Teorema lui Pasolini, avem foarte multe exemple de filme în care prăpădul deznodământului este declanşat de intruziunea cuiva. În defintiv, nu asta este una dintre preceptele filmului, mai mult sau mai puţin convenţional? În multe dintre filmele lui van Warmerdam, ideea intrusului este extinsă la nivelul întregului construct locativ al individului. Apartamentul sau casa de locuit par să fie rupte de Restul Lumii prin nişte puncte de demarcaţie foarte clare. În Nordicii (1992), cartierul psuedo-rezidenţial se află la marginea unei păduri şi pe un câmp nisipos, iar dincolo de acestea, nimeni nu se perindă (în ciuda autobuzului care pleacă mai mereu gol). În Ultimele zile din viaţa Emmei Blank (2009), toată acţiunea se petrece în jurul unei case burgheze modern-patinată, din mijlocul unui parc închis de arbori şi landă. Chiar şi atunci când spaţiul e gândit ca fiind implantat în mijlocul oraşului, o pustietate melancolică stă la locul ei, amintind te intimitatea decorului teatral, dar şi de un auto-izolaţionism pe care indivizii şi-l procură (trasul perdelelor e un loc comun al filmelor lui van Warmerdam). O angoasă a intrusului există în filmele lui, niciodată exploatată în mod explicit. Un bun exemplu este Discobolul de pe tocul ferestrei din Abel (1986), care pare tot timpul să ameninţe cu invadarea apartamentului.
În Borgman (2013), avem ingredientele clasice ale lui van Warmerdam: o acţiune presărată de momente negre și amuzante, un suprarealism care prin propria substanță ține de ciudațeniile de aici, și mai puțin de fantastic. Borgman e un tip misterios. După ce este alergat vreo 15 minute de un grup de localnici, alungat din văgăuna lui subterană, se postează în faţa unei case şi cere ajutor. Se va integra pe nevăzute în sânul familiei şi va porni asaltul asupra membrilor ei. Va opera în filmul său în limitele thriller-ului lynch-ian (coşmarurile din somn care tind să simuleze realitatea) şi ale perversităţii pasoliniene (breşa pe care intrusul o poate exploata este cea a pulsiunilor sexuale cărora personajul feminin nu le poate face faţă).
O ambiguitate planează voit asupra filmului, de la un capăt la celălalt, lucru care îţi dă libertatea să speculezi cât vrei. E Borgman un psihopat, suferind de frustrare anti-burgheză, care doar vrea să îşi exerseze puterile distructive? Sau un ultim lucid, parte dintr-o gaşcă, care vrea să salveze nişte copii din mâinile unei familii degenerate? Sau e doar o piesă de teatru în care fiecare e un personaj cu o misiune aparte, iar unii, totuşi, nu cunosc convenţiile, aşa cum se întâmpla în Ultimele zile din viaţa Emmei Blank (2009)?
Lorcan Finnegan gândește o atmosferă de acvariu, claustrofob, în care încă îi mai simți mocheta din plastic pe post de gazon, din spatele casei. Vivarium (selecționat în Semaine de la critique) este o fabulă imobiliară modernă, în care doi viitori însurăței (Imogen Poots și Jesse Eisenberg) își caută un loc să tragă, și ajung într-un cartier pavilionar din care nu mai pot ieși.
Vivarium ar putea fi un Truman Show – undeva, hors champ, se ascund poate spectatori însetați de reality show sângeros. Nu ai cum să eviți realitatea crizei economice irlandeze, unde visul locativ-imobiliar al multora s-a prăbușit. Filmul se transformă, astfel, într-o parodie lugubră: casele identic gândite sau curțile din spatele caselor, separate unele de celelalte de niște garduri de lemn de duzină. Iar cartierul devine un „vivarium”, un experiment cu autor necunoscut: cuplul primește mâncarea bine normată, în vid (și ironic, cadavrele sfârșesc a fi vidate în același ambalaj din plastic); inclusiv, copilul pe care trebuie să îl îngrijească ajunge într-un colet pe care scrie „Raise the child and be released”.
Ce este remarcabil în Vivarium, dincolo de originalitatea subiectului, este punerea în scenă generoasă. Filmul a dispus de vreo 4 milioane de euro, reușind cu banii aceștia să producă niște efcte vizuale care să nu pară cheap.
Altcumva, influențele plastice sunt numeroase. Poate cele mai frapante sunt referirile la norii din lucrările lui René Magritte și la tehnica lui „publicitară” de a lucra cu volumul și perspectiva.
Vivarium
de Lorcan Finnegan
Irlanda, Belgia, S.U.A. / 2019
