Skip to content

Lună: martie 2020

[Pictură și film] Tarkovski și Mategna. Perspectiva

Umanitatea și-a pierdut abilitatea de a adormi. Când dorm, nu îmi este frică, nu am nicio speranță, nicio grijă, nu simt nicio fericire. Binecuvântat fie cel care a inventat somnul. (…) Văd un singur lucru rău legat de somnul adânc. Că se aseamănă cu moartea.

Solaris, de Andrei Tarkovski, 1972

La Pincaoteca Brera, la Milano, tabloul lui Mantegna este amplasat pe un perete din mijlocul sălii, de cum îți începi vizita. E un regal al perspectivei, cu înfățișarea inedită a trupului cristic. Tarkovski transpune acest unghi inedit al trupului lui Kris (Donatas Banionis) în Solaris.

Hristos mort, de Andrea Mantegna (Pinacoteca Brera din Milano, 1480)
Solaris, de Andrei Tarkovski (1972)

[FILM] A Simple Life, de Ann Hui

Este greu să rămâi indiferent în fața unui asemenea film. Și foarte ușor să îi deturnezi sensurile și valoarea, cu adăugirea imperativă că filmul trebuie văzut, și foarte puțin comentat. Roger este ultimul membru rămas în Hong-Kong din familia sa, rămânându-i alături femeia de casă, o chinezoaică adusă de mică în sânul familiei, probabil înainte de instalarea regimului comunist. Mici fărâme de suveniruri aduc aminte de vremea când era tânără, de cele patru generații de copii pe care le-a îngrijit. Ah Tao, pe numele ei, este pusă în situația de a nu mai putea ”ține casa” tânărului Roger, urmând să fie internată într-un azil de bătrâni, în care vin în cărucior cei noi, și pleacă pe targă cei cu ”decontul” împlinit.

Filmul lui Ann Hui vorbește despre modestie și frumusețea pe care persoanele simple o pot croi în jurul lor. Cum bunătatea trebuie lipsită de orice intenționalitate. Cum recunoștința poare izvorî din orice. Cum tăcerea poate însemna respect.

Filmul lui Ann Hui e formidabil prin eleganța de care dă dovadă. O operă despre o femeie ajunsă la ultimele forțe, poate părăsită de protectori, fără trecut familial ar fi putut servi pe tavă o poveste lacrimogenă, înmulțit mai patetică. Însă registru este unul simplu, în care oamenii își joacă rolul sub cerul demnității. Deși ar fi fost tentantă o abordare în stilul lui Chang-Dong Lee, în care orice rază de lumină a vieții este întotdeauna umbrită de o tușă rece, de o emoție distrugătoare, poate chiar de mizeria pornirilor sexuale nesatisfăcute, Ann Hui păstrează simplitatea. Își izolează personajele centrale într-un fel de vid, în care tranzacțiile au loc în termeni de respect mutual. Este adevărat că Hui inserează pe foaia milimetrică a scenariului un personaj pitoresc, clasicul bătrânel aflat în criză de masculinitate, care, în cazul ăsta, cerșește bani pentru a merge la o prostituată din apropierea azilului.

Cinema sensibil.

A Simple Life (Tou ze), realizat de Ann Hui, Hong-Kong, 2011

[FILM] J`accuse, de Roman Polanski

În Franța, ultimul Polanski a produs multă agitație : proteste ale milieu-ului feminist, cinematografe ocupate sau care au scos din program J`accuse, ajungând la apogeul reprezentat de Premiile César, unde Adèle Haenel părăsește sala (printre altele). Dincolo de asta, ultimul opus al lui Polanski e imprevizibil și foarte coerent, reușind să propună un scenariu în care cam nimic nu este la nelocul lui, exceptând prezența lui Emmanuelle Seigner, complet inutilă, cu care Polanski tot insistă în ultimele lui filme.

Preluând titlul apelului scris de Zola, filmul lui Polanski pune în scenă societatea franceză a sfârșitului de secol XIX, cu atisemitismul său fără fard, brutal, dezinhibat, când un militar de carieră al Armatei Franceze este acuzat de spionaj în beneficiul inamicului german.

Nu e vorba să transforme cazul Dreyfus  în farsă (mai ales că filmul urmărește pas cu pas toate etapele și schimbările de situație), ci să facă și mai vizibilă fața sa monstruoasă, din care să rezulte un tragic care îți îngheață oasele. Contrar a multor Polanski-uri (Repulsie, Scriitori de cartier, Marioneta)”, povestea nu este spusă din punctul de vedere al persecutatului. Dreyfus nu este decât o siluetră umilită, rapid exilată pe Insula Diavolului, bună bucată din timp exclusă din corpusul narațiunii, apoi revenind cerând explicații  într-o ultimă  scenă abrazivă. ” (Joachim Lepastier în Cahiers du cinéma, Numărul 760, Noiembrie, 2019)


Dreyfus (jucat de Louis Garrel) nu este plasat în centrul filmului, locul fiindu-i luat de Picquart (Jean Dujardin), un milităraș informator, mărunt, interesat de poponăreala din Armata germană. E el însuși o piesă din grotescul lumii militărești, care funcționează ca o sectă, imoral și exclusiv.Deci concluzia este că Dreyfus a falsificat propria semnătură pentru cazul în care va fi identificat.Deci concluzia este că Dreyfus a falsificat propria semnătură pentru cazul în care va fi identificat.

Deci concluzia este că Dreyfus a falsificat propria semnătură pentru cazul în care va fi identificat.

Credeam că sunt vinovat pentru că înscrisul mi-ar aparține. Dar sunt în aceeași măsură vinovat și pentru că înscrisul nu îmi aparține.



Ce îți atrage încă de la început atenția, este abordarea vizuală și cum decorurile pun în valoare spiritul timpului. Este posibil ca Jean Rabasse (La cité des enfants perdus sau Climax), scenograful filmului, să fi semnat unele dintre cele autentice decoruri din filmele ultimilor ani. La asta se adaugă efortul lui Pawel Edelman, directorul de imagine, care (cu ajutorul prelucrării digitale), livrează interioare sumbre și (aproape) grotești, și imagini de exterior (scena din deschidere, din curtea Academiei Militare, sau cea a cafenelei din Place de l`Opéra), unde verdele băltit folosit în filtru conferă o notă de degradare morală a fețelor militărești, o falsitate, o micime rușinoasă.

[Pictură și film] Cel mai frumos clar-obscur

Ce mă interesează în această plăcută coincidență este superba putere a luminii. Dincolo de tema abordată, de la Tour este interesat de clar-obscur. Dacă la Caravaggio, acesta este utilizat pentru a-și izola „subiectul sau a potența dramatismul punerii în scenă, Georges de la Tour își așază personajele de multe ori în fața sursei de lumină pe care o adaugă în cadru. O frumoasă coabitare se stabilește. Prefer (vorba vine!) versiunea de la Luvru celei de la Muzeul Metropolitan din New York.

Sufletul meu Te doreşte noaptea şi duhul meu Te caută înăuntrul meu.

proorocul Isaia, 26:9

În Mes provinciales Civeyrac pare să se fi inspirat din acest tablou. Filmul este gândit în alb-negru, iar clar-obscurul este exploatat în destul de multe scene. Sfoara arzândă și îmbibată în ulei din tabloul lui Georges de la Tour este înlocuită cu veioza reglabilă. Cadrul e mai profan – Etienne, personaul principal, se gândește la dragoste și viitor. Magdalena lui la Tour este un personaj pretins-religios, dar totul în compoziție este profan, este aici – de la craniul de pe genunchi și sfoara pentru penitență, la gândurile intime care îi trec prin minte.

Maria Magdalena veghind, ulei pe pânză, 1642-1644, Muzeul Luvru, Paris
Mes provinciales, de Jean-Paul Civeyrac (2018)

[RETROSPECTIVE] Fruit Chan. O trilogie

În Made in Hong-Kong, un băiat de cartier, supus abandonului şcolar, şi care îşi împarte apartamentul cu un infantil-idiot, bate din uşă în uşă şi cere taxă de protecţie de la fiecare locatar. În The Longest Summer, un grup de pierde-vară, foşti militari, pune la cale asaltul unei bănci. Iar Little Cheung aruncă un ochi asupra mercantilismului însămânţat încă din copilărie în Cheung şi amica lui din cartier.

Fruit Chan a fost, în mod cert, o surpriză plăcută: deşi nu foarte vocal precum alţi regizori din Hong-Kong, are un stil extraordinar de a îmbina în doze perfecte filmul înmuiat într-un fond politic, dramoletele unor familii din zona non-glamour a societăţii, experimentele video şi o parţială reinterpretare a scenelor de violenţă, zise „de acţiune”.

Când avea 10 ani, Chan se mută cu întreaga familie din China în Hong Kong, pe atunci colonie britanică. Evident că din punctul de vedere al formării lui ca regizor, prinde boom-ul cinematografic comercial (vezi: Jackie Chan, Bruce Lee). De altfel, printre alte multe aventuri cinefile, apare ca figurant în filme de consum cu anterior numiţii.

Numitorul comun al celor trei filme este Hong-Kong-ul aflat în perioada de tranziţie, de la colonie britanică la o anexă a Marii Chine. De altfel, Chan încearcă să surprindă această componentă psiho-socială a societăţii, şi pe acei oameni care cu 10, cu 20 de ani în urmă fugiseră din diverse motive de revoluţia culturală din China, pentru a-şi reface viaţa mânaţi de aparentele oportunităţi capitaliste. Totuşi, un discurs politic (patetic) nu îşi face loc nicio secundă în niciunul dintre filmele din trilogie. Ce iese la suprafaţă este lipsa de perspectivă a omului, blazarea, imunizarea la anarhia emoţională la care este supus orice individ din clasa de jos, la lipsa de speranţă şi confuzia istorică. Oamenii lui Chan nu se pot încrede în istorie; un miros de incertitudine planează pretutindeni, viitorul nici că există.

Made in Hong-Kong este primul lung-metraj din trilogie. Producţia a presupus mai puţin de 100.000 de $, însemnând practic banii de echipament. Ca să mai câştige bani, Chan nu a făcut altceva decât să fure, de pe la alte filme la care a asistat, bucăţi de peliculă. Actorii, neprofesionişti, nu au fost niciodată plătiţi. Acum, având în vedere costurile foarte mici de producţie (în România, cu banii ăştia s-ar filma un spot comercial cu producţie destul de laborioasă, buget prevăzut pentru o zi), ce a rezultat prin „Made in Hong-Kong” este un film extraordinar de dens şi care are cel puţin două calităţi: un personaj nuanţat şi de care actorul se achită perfect (devine la fel de memorabil vizualiceşte precum rolul Frankăi Potente din „Run Lola Run”), şi măiestria montajului, condus de însuşi regizorul.

Am găsit The Longest Summer drept cel mai complex film din trilogie, în materie de producţie. Un militar de carieră este concediat din armată pe fondul schimbării regimului din Hong-Kong. Împreună cu alţi prieteni care îi împărtăşesc aceeaşi soartă pun la cale spargerea unei bănci, exact în ziua de 1 iulie – momentul de transfer de putere politică.  Una dintre trăsăturile lui Chan este aceea că îmbină momentele cu adevărat tragice cu o (auto)ironie subtilă. De exemplu, într-o scenă, are loc un conflict dintre gangsterul-şef şi un acolit pe tema morţii lui Jackie Chan.

În Little Cheung, dezintegrarea politică la care este supus Hong-Kong-ul este dramatizată prin ochii unui copil. Absenţa perspectivei zilei de mâine din braţele părinţilor este transferată şi celor mai mici. Ca într-un tren accelerat, viaţa din favelele oraşului se vede gri, blurat. În ciuda zgârie-norilor absorbitori şi fals-aspiraţionali, soarele nu apune şi nici nu răsare. În deschiderea filmului, micul Cheung spune că toţi oamenii mari pe care îi cunoaşte fac din câştigarea banilor un scop al vieţii, iar el simte că trebuie să facă acelaşi lucru (chiar dacă asta înseamnă să vândă celui mai cunoscut băiat de cartier pişat pe post de ceai Lipton). Ultimul film din trilogie pare a fi cel mai apropiat de neo-realismul italian, în maniera lui De Sica. Ideea de a te pişa pe tot ce ţi se întâmplă în viaţă, asupra tuturor convenţiilor şi interdicţiilor, asupra non-sensului ia forma unui monolog urofil, când micuţul Cheung, urcat pe o cutie folosită pe post de colţul ruşinii îşi cântă oful sincronizat cu urina care se prelinge pe asfalt.

Made in Hong Kong ( Heung Gong jai jo), realizat de Fruit Chan, Hong-Kong, 1997

The Longest Summer (Hui nin yin fa dak bit doh), realizat de Fruit Chan, Hong-Kong, 1998

Little Cheung (Xilu xiang), realizat de Fruit Chan, Hong-Kong, 1999