La femme de mon frère este filmul de debut al (de acum) cineastei canadiene Monia Chokri, pe care o știm din Les amours imaginaires (2010). Pupilă a lui Dolan, Chokri și-a prezentat filmul la Cannes, în 2019, în secțiunea Un Certain Regard.
La femme de mon frère
Cu cât ești mai prost și arăți mai bine, cu atât viața ta are mai puține șanse să fie mizerabilă.
Personajele feminine ușor (mai mult) defazate nu sunt o noutate în cinemaul recent. Îmi vine în minte, de exemplu, Laetitia Dosch în Jeune femme, de Léonor Serraille (2017). Reluând vâna narativă a unei Valérie Donzelli, Chokri construiește imaginea unei tinere absolvente de facultate care după ce își prezintă lucrarea de doctorat – Antonio Gramsci – Intersecții ale dinamicilor familiale și politice la continuatorii lui Antonio Gramsci – se găsește fără sens profesional. Ironic, pe frontispiciul Universității din Quebec, stă scris Université Notre-Dame, employeur #1 au Québec.
La femme de mon frère
– Fă ca mine. Practică nihilismul fericit. Înstrăinează-te de propriile sentimente. Ignoră-le pe cât posibil. Nu le vei mai simți deloc.
– Nici nu aș zice că ești consilierul psihologic al Ministrului Economiei.
Fără domiciliu fix, Sophia trăiește când în apartamentul fratelui, când în casa părinților (tatăl, „fost comunist care joacă la bursă pe internet”). E un prilej excelent de a cunoaște forța acestei actrițe minunate, Anne-Élisabeth Bossé, care prin prestația ei face să acopere toate păcatele pe care orice realizator tânăr este în primejdie să le comită. Aventurile tinerei cad uneori greu, intensifică vertijul regizoral iar momentul culminant – conflictul din casa părinților – vine prea târziu. E tentația de a spune prea mult, din dorința de a te asigura că mesajul a fost transmis sau din frica personajului care trebuie să câștige în consistență.
La femme de mon frère
Dar La femme de mon frère rămâne un film demn de luat în serios pentru că energizează cinematograful. Preluând verbul filmelor bune americane – Woody Allen rămâne o referință clară, Monia Chokri absoarbe o suită de motive ale nouvelle-vague-ului francez. Poezia filmului este densă, montajul nervos-franjurat prin angajarea a nenumărate elipse. Kilometrajul este marcat prin momente muzicale și de dans, pentru a parcurge următorul capitol.
Se simt influențe și mai recente, cum ar fi Un homme qui dort (Bernard Queysanne, Franța, 1974), după romanul omonim al lui Georges Perec (scena reclamelor luminoase), combinat cu Les amants du Pont-Neuf(Leos Carax Franța, 1991), în special scena în care personajul lui Binoche se apleacă pentru a privi la demisolul unei clădiri oamenii dintr-o discotecă.
La Paris, după un urcat extenenuant al treptelor stației de metrou Abbesses, o pornești pe aglomerata Rue des Abbesses pentru a o apuca pe Rue Tholozé, unde la numărul 10, se află acest micuț cinematograf de cartier art et d’essai, Studio 28. Azi, dispune de un mic bar și o cafenea, ca multe alte cinematografe cu o singură sală pentru a supraviețui.
Fondat în 1928, în plină agitație culturală, cinematograful a văzut o sumedenie de premiere. În 1930, găzduia premiera filmului lui Luis Buñuel, L’Age d’Or. Ulterior, Las Hurdes, tierra sin pan (1932) sau Los olvidados (1950) au beneficiat și ele de proiecții.
Interiorul sălii de cinema de astăzi este cel gândit de Jean Cocteau: în ciuda simplității, iți sar în ochi lustrele și aplicele desenate chiar de Cocteau însuși.
Mi-a venit în minte să scriu aceste rânduri, văzând Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó, 2019), care rula în iunie, anul trecut, la această sală. Există la începutul animației această scenă în care Buñuel iese din sala de cinematograf, după proiecția L’Age d’Or, bulversat de reacția violentă a publicului. Primele proiecții au avut loc sub semnul unor proteste foarte agitate – anticlericalismul intra în conflict cu o Franță încă catho, fiind nevoie de intervenția poliției în final.
Din grădinile Palatului Versailles, unde un grup de homeleși își duc veacul în mizerie, falsă boemie și acoperișuri din nailon (Versailles – 2008, debutul în lung-metraj al lui Pierre Schoeller), ajungem, în 2011, cu acest L’exercice de l’État, în biroul luxos și viața condusă de o agendă telefonică și un program pus la punct de consilierii personali ai unui ministru al Transporturilor. Trecere bruscă, schimbare de ritm, stil recondiționat: de la mizerabilism, regizorul francez transpune în cel mai hollywood-ian mod cu putință un subiect despre bani și putere, în ultimul L’exercice de l’État. Nucleul comun este păstrat: raportul indivisului cu puterea, condiția omului în societate, un fel de umanitate pe care fiecare individ o păstrează cufundată în interior, dar de multe ori spânzurată de un personaj supra-individual.
Ministrul Betrand visează cum în biroul său cu mobilier scump, o tânără domniță, nud, pătrunde, secondată de niște indivizi mascați – aducând aminte de benzile desenate belgiene, și mai recent de dansatorii lui Lady Gaga din Bad Romance. Scena, aparent făcând notă contrastantă cu restul filmului, își găsește explicația pe parcurs, timp în care pătrundem în lumea amețitoare a unui ministru al Transporturilor. Trezit în noapte, o voce îl anunță pe ministru că un autocar plin de pasageri s-a răsturnat undeva prin Alpii Francezi și ”că este groasă!”. Acompaniat de consilierul de imagine (Zabou Breitman, pe care o tot visez într-un rol principal, și departe de cercul restrâns al rolurilor de femeie la cratiță (când bovariană, când instabilă emoțional), ajunge pe teren unde constată tragedia. Un scandal național se naște: privatizarea adiminstrării drumurilor publice și dilemele prezente în dezbateri la clasicul ”televizor”. Ce urmează este o simulare a ce s-ar putea întâmpla în spatele ușilor închise: concurența dintre tine și adversarii tăi politici, sindicate și trepădușii care ling birourile oficialilor, jocurile de imagine pe tabla de șah.
Filme despre putere, bani, lovituri politice sub centură s-au mai văzut. Dar în ”L’exercice de l’État” abordarea este dacă nu neapărat nouă, foarte bine solidă. Interesantă este abordarea ideii de om politic: Betrand-ministrul se dovedește a fi un individ rezonabil moral care se trezește într-o zi că este înghițit de personajul malefic al filmului: Statul. Sunt acțiuni politice care nu țin cont de individ, ci de un fel de caracatiță-sistem care împinge într-o direcție sau în alta omul. Olivier Gourmet face cu ocazia asta un tur de forță – primul său rol de ”one man show”.
L’exercice de l’État, de Pierre Schoeller (Franța, 2011)
„Un crater de pe Lună îi poartă numele” este înștiințată Sarah Loreau (Eva Green) la venirea ei în complexul kazak de unde va decola în spațiu. Programul spațial în care o franco-germană, un american și un rus vor fi trimiși în misiune se numește Proxima, un nume atât de matern. Neîntâmplător, pentru Proximaeste nu atât despre explorarea cosmosului, cât despre exploararea relației dintre o mamă și fiica ei.
Proxima, de Alice Winocour (2019)
Cordonul ombilical matern este urmărit pas cu pas și analizat, pus în oglindă cu legătura pe care omul o are cu Terra. La finalul filmului, este menționat termenul „separare ombilicală”, acea acțiune prin care corpul rachetei părăsește solul.
„În filmele americane, este prezentă mereu ideea aceasta că Terra este un loc dezolant și că trebuie să colonizăm spațiul. Mi-am dorit să inversez punctul de vedere și să arăt atașamentul față de Terra.” (Cahiers du cinéma, noiembrie 2019, nr. 760) Dincolo de relația maternă care reprezintă nucleul dur al întregului film, Winocour impune și o celebrare a Pământeanului atașat de eco-sistemul de aici: ploaia și colbul pustiului, natura în ansamblul ei.
„Mă antrenez, privind lumea cu susul în jos, trăind într-o poveste cu finalul inversat. Citesc cărți cu partea de sus în jos, și urmăresc poveștile de la final înspre început.”, își notează protagonista în jurnal. Coprul ei trebuie să devină un „space body”, un supra-om, cu atribute diferite decât cele specifice pământenilor. Ideea explorării propriul corp, al mecanicii lui, al materialului, nu este nouă la Winocour. În Augustine (2012), filmul ei de debut, deja gândea raportul unei tinere (Soko) care suferă de o semipareză cu propriul corp și cu sexualitatea. În cabinetul unui doctor, membru al Academiei (Vincent Lindon), trupul fetei este măsurat și analizat, efectele bolii îi sunt cântărite.
Recife, Brazilia. Un cartier în apropierea oceanului (pe care îl vedem, rar, pierdut, în uitare, în câteva cadre printre blocuri). Oamenii trăiesc într-un fel de bulă rezidenţială, sub patronajul „dezvoltatorului”, el însuşi locuitor în înălţimile unuia dintre blocuri, deasupra argaţilor. Statutul acestui individ, cu trecut misterios, este clarificat de-a lungul filmului, fără ca Kleber Mendonça Filho să îl vizeze în mod special. Din acest joc, interesul regizorului este de a reconstitui o frântură de Brazilie post-colonială, cu un trecut istoric udat de sclavie pentru secole bune.
În sensul ăsta, două momente ale filmului sunt relevante. Unul ar fi evantaiul de imagini alb-negru dintr-o perioadă în care sclavia fusese abolită: un alb care pare a fi un doctor consultă o bătrână, o tânără îmbrăcată ca de carnaval, o casă colonială de pe o plantaţie, un grup de creole care par să fi terminat procesul de alfabetizare. În acţiunea filmului brazilianului, sclavia nu pare să fi fost eradicată, ci reformulată. Patronul cartierului, deţinătorul unui adevărat micro-orăşel, este şi patronul unei mori de pe o plantaţie de trestie de zahăr, iar argaţii de atunci sunt cumpărătorii de apartamente de astăzi.
Dar în Zgomot în cartier, personajul central este sunetul, lăsând undeva în subsidiar, în mâna micilor detalii (pe care vrei sau nu să le vezi) monografia urbană a unui oraş însorit. De la vocile gălăgioase ale unor copii dintr-un părculeţ de la colţul străzii unde sunt înghesuiţi, la mesajele scrise pe drumul din faţa blocului care „tac”, de la o casnică dusă la exasperare de lătratul unui câine din curtea vecinilor (segment care livrează şi cele mai amuzante momente ale întregii pelicule) la sunetul nervos al aspiratorului căruia însă i se iartă păcatele atât timp cât absoarbe nu doar mizeria, ci şi fumul de iarbă expirat – toate ghidează filmul spre o simfonie de sunete care lucrează narativ.
Punctul de maximă eleganţă e atins în momentul în care proximitatea urbană este înlocuită de detașarea rurală, în inima unei vechi mori de trestie de zahăr, unde relaxarea auditivă vine ca o mană cerească. Dar acest schimb radical de peisaj nu are intenţia de a face un joc, deja uzat, de-a răul şi bunul între urban-rural, ci să servească drept punct culminant al poveştii sunetelor. După ce trec pe sub uşa unui vechi cinematograf părăsit (secvenţa preluând estetica filmelor europene coloniale, în contrast intenţionat cu rigurozitatea camerei de filmat din restul filmului), doi amorezaţi se aruncă în calea apei unei cascade asurzitoare, orice strigăt uman fiind îngropat de decibelii căderii apei. E momentul în care omul este anihilat, iar vocea-i este tratată drept un reziduu neglijabil.
Zgomot în cartier e un film despre ghetoizare urbană, este şi un experiment poetic al sunetului dar şi-ar putea revendica şi statutul de thriller. Încă de la bun început (furtul unui casetofon dintr-o maşină), un sentiment de insecuritate există. Apariţia unei echipe care propune locuitorilor străzii să vegheze zi şi noapte tot ce se petrece prin împrejurimi vine să pună gaz pe foc.
Hafsia Herzim a fost lansată în lumea cinemaului în La graine et le mulet , film francez de Abdellatif Kechiche în 2007. De atunci, Herzim a devenit o figură comună în cinematografia din Hexagon. În 2019, după un scurt-metraj, cochetează cu regia de film, și o face suprinzător debine în Tu mérites un amour, și asta probabil pentru că a asimiliat foarte bine toate legile meseriei.
Tu mérites un amour (2019)
În Tu mérites un amour, prezentat chiar în premieră la Semaine de la critique, o fată încearcă să șteargă urmele unei dezamăgiri sentimentale făcând apel la altele. Subiectul promis este banal, în aparență, dar ce validează micro-cinematograful lui Herzim este veritabilul, mirosul autenticului de la colț de stradă. Fiind și un film care mizează pe actori, aparițiile sunt atașante iar personajul principal, interpretat de Hafsia Herzim, e foarte bine conturat: prin ochii fostului, prin ochii prietenilor, prin ochii amanților. E un moment de narcisism pe care actrița-regizor și-l rezervă, un egoism pe care îl exploatează pentru a spune o poveste despre sine.
Există tentația de a te gândi la mentor, la Kechiche, iar ea ar putea fi cât de poate de coerentă. Asta pentru că Herzim își gândește filmul exact la fel: în scene create în jurul dialogului. Cert, dialogul nu poartă nicio urmă de manie regizorală (cum e cazul lui Kechiche, cunoscut pentru numărul infinit de reluări ale aceleiași scene). Filmul lui Herzim știe să respire, iar momentele de intimitate cameră-actriță sunt deosebit de frumoase.
Tu mérites un amour este și un act logistic de curaj. Filmul este realizat independent (fără contribuția financiară a C.N.C. sau a vreunei rețele T.V.), iar toată echipa a lucrat pro bono. Pentru că nu putea să „contracteze” o echipă pentru o durată mai îndelungată de timp, filmul a fost filmat în câte 4 zile consecutive, pe durata a mai multor luni.
Anthony Chen nu inventează roata, dar o pictează foarte bine. Ilo, Ilo, Camera d’Or la Cannes, în 2013, e o melo-dramă onestă, cu pulpă narativă, şi cu trimiteri la contextul politic singaporez. Acţiunea, gândită în anii ’90, aruncă în scenă o familie middle-class, în contextul crizei economice asiatice, care se decide să contracteze serviciile unei bone tailandeze. Avem o mamă-cap-de-familie, îngenuncheată de munca de la birou, un tată flasc, şi un băiat care îşi exteriorizează violent trăirile familiale.
Ilo, Ilo e şi un portret posibil al naţiunii, în care societatea singaporeză suferă de un grad de xenofobie pe care Chen o speculează la nivel de detaliu, nefăcând din el un scop în sine. Mai degrabă, e o elegantă plimbare printre jaloane, apropiindu-se de umor, de fresca familială şi politică, şi de drama pură, ultima îndulcind orice eventual exces. Bona filipineză, o sclavă modernă, pe care Chen nu evită să o catalogheze aşa: doarme într-un fals pat, îi sunt anihilate pornirile religioase (într-o societate atee), se bucură de o zi liberă pe lună, şi este pusă la colţ, marginalizată, atunci când se prezintă în faţa directorului de şcoală pentru a-i lua partea băiatului care îşi umflase un coleg, recent, sau nu i se dă voie să mănânce la aceeaşi masă cu ceilalţi invitaţi, la o onomastică.
Început cu o debandadă familială care se propagă în toate celelalte straturi ale poveştii, continuat cu o bonă care cade victimă sadismului băiatului, visceral la început, devenit simpatic pe parcurs (curiozitatea sexuală a copilului care se freacă de sânii tailandezei), se termină cu o relaţie de prietenie între cei doi, în timp ce restul universului se destramă. Pe bonă o cheamă Teresa şi face faţă asaltului de cazne la care este supusă, Ilo Ilo apropiindu-se prin asta de tipul visceralului austriacului Seidl, dar deturnat de melodia apropierii dintre cei doi. O anume scenă – pedepsirea elevului într-un ritual şcolar, sub ochii celorlalţi colegi – este tratată intenţionat într-un mod somptuos, în spiritul şcolilor nemţeşti producătoare de tineri nazişti. Trebuie ca Tony Chen să nu fi creionat doar o poveste simpatică, familială, ci un întreg expozeu societal.
Arte i-a dedicat lui Simone Signoret câteva difuzări ale unor filme mai puțin cunoscute. În ideea asta, am luat de pe raft Nostalgia nu mai e ce-a fost, Curtea Veche, 2009, pentru a mă ghida în această listă de 21 de filme încă frecventabile în care marea actriță franceză a jucat. Alternativ, pentru francofoni, France Culture are o sumedenie de articole și podcast-uri dedicate acestei regine.
Dédée d’Anvers (r. Yves Allégret, Franţa, 1948). „Pe când filmam, nu mi-am dat seama, nu bănuiam că rolul ce mi se oferea era o şansă extraordinară. Nu aveam nicio idee de ce enormă publicitate se putea obţine astfel, pe vremea aceea nu se făcea deloc. Astăzi, o tânără puţin cunoscută, care ar face un film atât de important, cu un asemenea succes de critică şi de public, ar fi pe coperta tuturor revistelor! Ceea ce ar fi foarte periculos de altfel pentru ea!”. (Nostalgia nu mai e ce-a fost, Curtea Veche, 2009, pp. 87-88) Dédée d’Anvers, parte a unei trilogii – completată de Une si jolie petite plage (1949) şi Manèges (1950) reprezintă filmul-referință în biografia sa, pentru că regândește realismul: angoasa existențială este sufocantă, lucru care nu se întâmplă la italienii vremii, interesați mai mult de dramaturgie.
De la L’Exercice de l’Etat, al lui Pierre Schoeller, nu îmi aduc aminte să mai fi apărut în Hexagon vreun film care să abordeze viața politică cu o așa amplitudine. Filme politice, găsești nenumărate, dar, paradoxal, în țara cu un nivel al dezbaterii publice foarte ridicat, Politicul e minoritar și neglijat. Nicolas Pariser, un fost critic de film („mediocru”, după cum el însuși se califică), a realizat până acum 2 lung-metraje care au ridicat foarte mult miza: Le grand jeu (2015) și Alice et le maire (2019), selecționat în Quinzaine des Réalisateurs, la Cannes. Le grand jeu (2015) a fost ignorat de Cannes (pe nedrept), deși eroarea a fost corectată de un Prix Louis-Delluc du premier film.
Ambele filme politice au ceva în comun: rezolvarea unui impas politic stă în mâinile unui comunicator, unei personalități din afara tablei de șah, unui salvator. În Le grand jeu, un politician-jucător (André Dussollier) dorește capul Mininstrului de Interne, și pentru aceasta apelează la servicile unui scriitor ratat (Melvil Poupaud) pentru a scrie și disemina o carte-acuză. În Alice et le maire, primarul (socialist) al Lyonului (Fabrice Luchini), aflat în impas, aduce în echipa sa o tânără specialistă în comunicare (Anaïs Demoustier) venită de la Londra pentru a se ocupa de discursuri publice. În ambele, pionii salvatori vin din zona intelectualității, cu interese teoretice mărunte, care odată confruntați cu Lumea Celor Mari, se trezesc prinși într-un joc fără mize. Efectul acesta de mărunt e accentuat de Pariser voit și prin recuzita cotidiană: Prezența vestimentară a lui Alice e ștearsă, fără personalitate, iar Pierre Blum (Melvil Poupaud) este redus spre sfârșitul filmului la paltonul ocru alergat pe străzile din Deal. În Alice, există o intrare înb scenă orwell-iană, în care corpul fetei este minuscul în raport cu mărimea ușii pe care intră.
În Projection privée, emisiune înregistrată pentru France Culture, la 19.12.2015, realizată de Michel Ciment, Pariser vorbește despre Le grand jeu și punctele de plecare ale filmului său.
„Voiam să fac un film complet diferit de ce vedem la cinema.” Îl evocă pe Maurice Pialat, regizor care influențează cineaștii de astăzi prin temele sale: conflicte familiale, sau în care acțiunea se bazează pe pulsiuni violente, pe crize. Așa arată cinemaul francez cam din anii 1980: un cinema al crizei.
„Voiam să mă aplec spre un cinema al dialogului, în care personajele schimbă idei, ușor teatral într-un mod asumat”.
Despre cuplul Balzac-Chabrol: „Am exagerat aspectul intim al Noului-Val francez. Toți îi știm pe Godard sau Truffaut, dar există și Chabrol-Rohmer. Există un discurs anti-nouvelle-vague deformat, lucru care m-a făcut să mă decid să revin la fața romanescă a Noului Val.”
– Nu prea arăți a student.
– Sunt cam bătrân, nu?
– Și cum faci cu asigarea medicală?
– Asigurarea medicală este o obsesie studențească. Iar eu nu am asigurare.
– Dar e obligatorie, nu?
– Da. Și tu erai cea care se dădea drept anarhistă.
– Dar și anarhistii, să știi, pot să se îmbolnăvească. Ca să faci revoluție, trebuie să stai bine cu sănătatea.
– Ești exact precum fosta mea nevastă. Vrei să învingi sistemul, înscriindu-te la concursuri pentru job-uri la stat.
– Gata, începe: Fosta se întoarce! Am o prietenă care îmi spune că mereu există un cadavru în dulap. Deci tu ce ascunzi?
– Nu e nimic, nici dulap, nici cadavru.
– Imposibil. (…) Sigur e ceva. Pari un tip traumatizat. De ce m-ai adus aici?
– Aici am sărutat-o prima oară pe nevastă-mea.
Dialog din Alice et le maire
Despre tonul abordat de Pariser în Alice et le maire, Joachim Lepastier declara în numărul din octombrie 2019 al Cahiers du cinéma:
Perspectiva filmului este una relaxată, fără a se deda la ironie facilă. Modul în care scenele sunt aranjate temporal trasează în câteva linii o comedie umană concentrată și gata oricând să explodeze. Acest ton atât de deosebit atinge apogeul cu scena unei videoconferințe, unde un consultant-guru se îmbată cu propriul discurs despre un proiect numit „Lyon 2500”, în timp ce tehnica nu reușsește să țină pasul cu discursul ținut, imaginea cu acesta înghețând pe ecran.
Interviu realizat de Nicolas Azalbert și Stéphane Delorme, în Cahiers du cinéma (octombrie 2019, paginile 50-53), numit „O radicalitate dulce și neobișnuită”:
Îl menționați pe Rohmer, iar titlul ne direcționează spre această pistă, dar nu suntem deloc în „L’arbre, le maire et la médiathèque”.
Îl iubesc pe Rohmer, dar are o formă de rugozitate pe care nu am dorit să o reproduc. Nu voiam nici să fie (filmul) o poveste de dragoste, o glumă, nici o poveste filială,despre prietenie. Îmi doream un cu totul alt lucru. Mă refer la un tip de relație pe care am experimentat-o cu Pierre Rissient, căruia i-am fost asisent și căruia îi este dedicat filmul. Nu îi eram prieten, nu împărtășeam nicio legătură intimă, dar îl vedeam în fiecare zi. După ce am încetat să mai lucrez pentru el, ne mai telefonam din când în când, dar doar atât. și totuși, este o persoană care a jucat un rol fundamental în viața mea. Am făcut două filme despre relația mea cu el. E un fel de relație care nu a fost sau a fost foarte puțin abordată în cinema. Putem spune că iubim un anume cineast, iar apoi să urmăm o altă cale. Nu voi aborda stilul lui Rohmer. Nu ar avea niciun sens. Mai ales că eu spre deosebire de el am o relație distantă față de personajele și acțiunile lor. Știu că au personalitatea lor interioară, dar mă țin departe.
Pe lângă distanță, percepem un anumit calm. Suntem aproape de fața lui Anaïs Demoustier, mai ales în cazul travelling-urilor când ea merge.
Cred că travelling-ul are ceva melancolic în sine. (…) Îi spuneam lui Anaïs că personajul său trebuie să fie deschis, inocent într-un fel. Personajul ei nu are un plan, nu știu ce va face pe mai departe, dar nu este trist. Și cum ea privea în pământ în timp ce mergeam i-am spus să privească în față și să exprime privirea cuiva care se uită curios spre ce va urma. Am prevăzut în scenariu două sau trei travelling-uri importante pentru că este ceva pe care l-am învățat pe timpul realizării scurt-metrajelor: cum am tendința de a scrie scenarii în care se petrec multe lucruri, îmi lipseau aceste momente de respiro. Unul dintre filmele care mi-au plăcut la venirea la Paris a fost Începutul iubirii (orig. La naissance de l’amour) de Philippe Garrel. În materie de film al căutării existențiale, nu există un exemplu mai bun. Doream momente de respiro, dar nu voiam un film depresiv. E amuzant pentru că atât Anaïs Demoustier, cât și Fabrice Luchini mă întrebau dacă personajele lor sunt depresive. Ori eu nu intenționam să fac un film interesat de latura psihologică, ci de cea existențială, filozofică, politică. Ce înseamnă un om care a studiat zece ani de zile și care nu știu încă ce vrea să facă în viață?
Cele 2 filme politice ale lui Pariser: Le grand jeu (2014), și Alice et le maire (2019)
În 1955, Kaneto Shindô lansa Ôkami, în care un grup de 5 se decidea să dea o spargere la o bancă, dezamăgiți de perspectivele profesionale. Anterior, își încercaseră norocul cu o firmă de asigurări, dar fără mari succese: condițiile de viață în Japonia post-război nu sunt unele dintre cele mai prietenoase, iar decizia de a lucra cinstit sau ilicit depinde de un fir foarte subțire. Kaneto Shindô pleca de la preceptul că natura umană este vulnerabilă și ușor coruptibilă atunci când nu este ordonată de o morală. La antipodul acestei credințe, se plasează Yûzô Kawashima, care reușeste în filmele sale alambicate și prin numărul impresionat de personaje, să transpună o Japonie mai nuanțuată, cu un prezent tulbure dar în plină evoluție.
Bakumatsu taiyôden / Soarele în ultimele zile ale Șogunatului (1957)
Fondată în 1912, înglobată pe timpul dictaturii în alte entități, Nikkatsu își relua activitatea în 1954 și deja înțelegea că trebuie să se alinieze unui public tânăr, cu alte așteptări în materie de filme. În acest context, Kawashima se face remarcat, pregătind terenul noului-val japonez din anii `60 (angoasant și existențialist) și `70 (extrem-pornografic, dar atât de inovator în opțiunile estetice).
