[RETROSPECTIVE] Filmele lui Yûzô Kawashima

În 1955, Kaneto Shindô lansa Ôkami, în care un grup de 5 se decidea să dea o spargere la o bancă, dezamăgiți de perspectivele profesionale. Anterior, își încercaseră norocul cu o firmă de asigurări, dar fără mari succese: condițiile de viață în Japonia post-război nu sunt unele dintre cele mai prietenoase, iar decizia de a lucra cinstit sau ilicit depinde de un fir foarte subțire. Kaneto Shindô pleca de la preceptul că natura umană este vulnerabilă și ușor coruptibilă atunci când nu este ordonată de o morală. La antipodul acestei credințe, se plasează Yûzô Kawashima, care reușeste în filmele sale alambicate și prin numărul impresionat de personaje, să transpună o Japonie mai nuanțuată, cu un prezent tulbure dar în plină evoluție.

Okami (1955) (R: Kaneto Shindô)

În martie 2020, Mubi a propus câteva dintre filmele lui Yûzô Kawashima  (văzusem deja Soarele în ultimele zile ale Șogunatului acum vreo 10 ani), produse în anii `50, sub acoperișul studiourilor Nikkatsu:

  1. Ginza 24 chou / Povești din Ginza /  (1955)
  2. Ashita kuru hito / Până ne revedem (1955)
  3. Fûsen / Balonul (1956)
  4. Ai no onimotsu / Povara iubirii (1955)
  5. Suzaki Paradaisu: Akashingô / Paradisul Suzaki: Cartierul felinarelor roșii (1956)
  6. Waga machi / Orașul nostru (1956)
  7. Ueru tamashii / Suflet flămând (1956)
  8. Zoku ueru tamashii / Suflet flămând II (1956)
  9. Bakumatsu taiyôden / Soarele în ultimele zile ale Șogunatului (1957)

Fondată în 1912, înglobată pe timpul dictaturii în alte entități, Nikkatsu își relua activitatea în 1954 și deja înțelegea că trebuie să se alinieze unui public tânăr, cu alte așteptări în materie de filme. În acest context, Kawashima  se face remarcat, pregătind terenul noului-val japonez din anii `60 (angoasant și existențialist) și `70 (extrem-pornografic, dar atât de inovator în opțiunile estetice).

Geografia lui Kawashima

Povești din Ginza (1955), primul film realizat pentru Nikkatsu, și Paradisul Suzaki: Cartierul felinarelor roșii (1956), sunt filmele care sunt gândite în jurul cartierelor „rău famate” ale capitalei Tokyo. În Povești din Ginza, la începutul filmului, tehnica folosită de regizor este cea a buletinelor de știri: cadre întregi cu ultimele centre comerciale nou-construite pe un morman de pământ care nu era decât apă pe vremea dinozaurilor, în tip ce vocea din off distribuie un discurs fals-patriotic.

În Ginza, florăriile și galeriile de artă coabitează cu barurile de noapte, iar fetele orfeline protejate de un florist contrastează cu distribuitorul interesat de narcotice, sau falsul-pictor mafiot. Kawashima se joacă mult cu aceste antiteze în Povești din Ginza. Să nu uităm nici contectul istoric: În 1956, Dieta vota legea care trecea prostituția în ilegalitate, și intrată în vigoare din 1958.

Prostituția și barurile de noapte sunt locuri comune în cinematografia japoneză anilor `50, dar găsesc maniera lui Kawashima de a evoca această lume, atât de echilibrată, bine camuflată, fără acea promiscuitate violentă pe care o poți găsi la alți compatrioți. Poate și pentru că se rupe de filmul de gen și dorește să definească timpul prezent drept un sumum de subiecte (orfanii rămași în urma războiului și burghezia care este nevoită să își vândă tablourile), de tipologii (femeia care visează la divorț, dar se împiedică de custodia copiilor care în baza legii, ar reveni soacrei, și traficantul de droguri), de problematici. Iar această coabitare se vede cel mai bine în Povești din Ginza.

Paradisul Suzaki: Cartierul felinarelor roșii începe cu expunerea străzilor cartierului, care în vremuri de înaltă încărcătură istorică, erau ocupate de localurile care îi distrau pe samuraii în permisie (portret pe care îl vom vedea transpus câțiva ani mai târziu în cel mai complex film realizat de Kawashima – Soarele în ultimele zile ale Șogunatului). Pentru a ajunge în cartierul felinarelor roșii, este nevoie să treci peste un podeț. Contrastul dintre șoseau periurbană super-aglomerată și lumea înapoiată în termeni de infrastructură, îți atrage atenția. În lumea de după podeț, micile baruri – afaceri de familie -, animate de o cumătră, încă rezistă. Nu e acel insalubru pe care îl poți întâlni, de exemplu, în Râul negru (1957) de Masaki Kobayashi, unde oamenii trăiesc în niște barăci din lemn grupate unele în altele. La Kawashima, deși discrepanțele sociale sunt evidente, inclusiv în materie de spațiu locativ, ele îți poartă propriul discurs politic, dar o face într-un mod discret.

Femeia lui Kawashima

Japonia transformărilor este marea temă a cinematografiei post-război. Kawashima, înainte de orice tranformare – obsesii consumeriste, intensificarea activităților de prostituție, a comerțului cu narcotice – este cel mai bine plasat pentru aborda morvurile unei națiuni conservatoare. Femeile și poziția lor în societate nu sunt subiecte nou abordate (la Ozu, motivul femeii care trebuie să se mărite e recurent), dar Kawashima este probabil printre primii care pe parcursul a doar câțiva ani reușeste să ofere o așa mare densitate de personaje feminine care ridică problematici societale de primă importanță.

Se pare că domnul Shiba vă tratează ca un tiran.

Da, asa e.

Bărbații au două maniere de a se descurca cu femei ca dumneavoastră. Să le trateze cu delicatețe fără să le pese de ce spune lumea, sau o să le trateze precum tiranii, așa cum domnul Shiba o face.

O diferență importantă.

Tachibana (Tatsuya Mihashi), adresându-i-se lui Reiko (Yoko Minamida) în Suflet flămând
sursa imaginii

În Suflet flămând (1956) găsim poate cel mai complex personaj feminin, cel al lui Reiko, căsătorită cu un bărbat cu mult mai în vârstă decât ea, brutal și complet aplatizat sentimental, și care se îndrăgostește de un tânăr antreprenor,un playboy care întreține în paralel o relație cu o dansatoare de cabaret. Își dă seama că nevoiele sale amoroase nu mai sunt de neglijat, dar este prinsă de statutul de femeie „potiche”. Nu același lucru poți spune despre Mayumi (Yukiko Todoroki) care, în ciuda celor 2 adolescenți pe care îi crește modest, ajunge să cumpere și administreze un han (ryokan) tradițional. Într-un schimb de replici, este contrariată de o posibilă dezaprobare socială față de tedințele sale feministe, declarând „Arăt a mai puțin femeie?”.

În Balonul, fiica unui director de întreprindere („adevărat capitalist”) decide că ar fi mai bine să nu urmeze cursuri universitare și să se dedice lumii. Finalul filmului, cu Tamako (Izumi Ashikawa) participând la un festival tradițional – marchează aspirația unei societați care se schimbă și tinde să spargă barierele sociale.

Gânditorul lui Rodin, în Balonul

Avortul și comedia

În Povara iubirii (1955), Kawashima abordează comedia absurdă. În acest film, se simte cel mai bine accentul transgresiv pe care personalitatea lui regizorală o sugerează de atâtea ori. Avortul este unul dintre marile subiecte postbelice, când soldații reveniți de pe front au stimulat pe deplin nataliatea. În anii 1947-1948, problema boom-ului este pe larg abordată iar avortul, până atunci un subiect tabu, este propus spre dezbare parlamentară, în final fiind legalizat. În acest context plasează acțiunea, în care Ministrul Sănătății, aflat și în campanie electorală, află că soția sa (nu la prima tinerețe) este însărcinată. Absurdul e alimentat de valurile de sarcini intervenite în sânul familiei și servitorilor.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *