Cu „Viens je t’emmène” (tilul unei piese de France Gall), te-ai putea gândi la o vânătoare distopică de teroriști și o poveste de dragoste atipică -, dar de fapt, la suprafață, este o interpretare foarte condesată a actualității. Iar actualitatea servește lui Guiraudie doar ca pretext pentru încă un film despre carnal și atracție („Ce vieux rêve qui bouge”). Oricât de lipsit de originalitate ar suna, lui îi plac dimensiunile nenormate ale trupului – rubensiene si senzuale, antrenate într-un joc al atracției sexuale și seducției.
„Viens je t’emmène” urmează apropierea irațională dintre un bărbat și o prostituată, dintre prostituată și soțul gelos și violent, dar care consimte, dintre un golan homosexual și o minoră exploatată pe care îi leagă rugăciunea. Pentru că nu există reguli, ci doar combinații posibile multiple, în care originile sociale, culturale, demonii opțiunilor politice, limita foarte ambiguă dintre virilitate și sexualitate primitivă – toate se întrepătrund armonios.
Filmul a prins Berlinul, după ce nu a fost reținut în nicio secțiune, la Cannes sau Veneția. Noémie Lvovsky e de recunoscut în rolul prostituatei, cu haina din blană sintetică având o prezență totemică: dezbrăcată în patul de hotel, acoperit cu finet stacojiu, și până la discursul despre menirea sa, ca femeie, care ajută un tânăr jihadist să nu se piardă, consolându-l prin sex. Cel care îi cade sub șarm este un mediocru „lucrător independent”, incapabil să își asume responsabilități, nici profesionale, și nici amoroase convenționale. Guiraudie gândește această imagine contrastantă și puternică: o poveste de dragoste extra-conjugală, care devine ridicolă, nelalocul ei, fluă, prin suprapunere cu tabloul general politic instabil. Așa este potențat umorul negru.
Viens je t'emmène
R. Alain Guiraudie
Franța, 2022Les Films du Losange
****
Gloria mundi de Robert Guédiguian este un film care, dacă ar fi să îi forțăm o categorisire, ar intra sub umbrela „cinemaului social”: în Marsilia, o familie reunită se confruntă cu tot felul de mutații intime și sociale. Ariane Ascaride și Jean-Pierre Darroussin, actori-fetiș ai lui Guédiguian, formează un cuplu, completat recent de fostul bărbat întors din închisoare și iubitor de haikuri. Cei trei vor dădăci rănile și conflictele celor 2 fiice vitrege, diametral opuse. Un capitol întreg ar merita dedicat lui Anaïs Demoustier, o actriță care evoluează de la un film la altul.
Toată lumea doarme.
Nimic între mine și lună.
Într-o peșteră, am intrat.
Am ieșit, dând laoparte praful.
Iată ce păstrez.
Calitatea supremă a filmului este sinceritatea. Guédiguian înţelege importanţa pertinenţei naraţiunii, în care tușele sociale nu te rănesc, și nu sunt nici moralizatoare. Ba dimpotrivă, Gloria mundi (2019) este destul de lucid încât să facă un pas în spate și să își privească personajele de la distanță. Avem un real topos familial, cele două fiice și poveștile lor de cuplu fiind cele mai bune exemple: pe de o parte, fiica-antreprenor, evoluată social (dar cățărată pe spatele săracilor care vin să își amaneteze bunurile pe sume derizorii); de cealaltă parte, fiica din prima căsătorie, vânzătoare într-un magazin de haine, cu copil și bărbat, șofer de Uber.
– Și tu, Mathilda, muncești?
– Da, ca vânzătoare. Sunt în perioada de probă. Și apoi, mă dau afară.
– Nu e sigur. Vezi totul în negru.
– Patroanei îi convine. O să-și caute o alta. O poloneză, o româncă. Și eu aș face la fel.
Gloria mundi, de Robert Guédiguian (2019)
Nuanțele personajelor prind astfel contur și alimentează un film care pe hârtie ar putea suna fad și fără pic de originalitate. Dar nu este cazul. Pentru că firul dramatic este unul autentic, conectat la realitate, dar niciodată subordonat ei.
Cum este cazul și în altele, filmul lui Guédiguian este unul asumat politic. Analizează societatea franceză prin intermediul luptei de clasă și recurge la un montaj metaforic care face referire la școala sovietică de cinema (scena din deschidere este de altfekl dedicată lui Artavazd Pelechian, una dintre principalele figuri ale vremii).
Vincent Tabourey în Positif / numărul 706, decembrie 2019
În final, Gloria mundi confruntă măreția oamenilor (sic transit gloria mundi – așa trece gloria lumii) cu micimea existenței lor. O lume veche se destramă prin lipsa de solidaritate. Loc de idealism nu mai este.
În Le feu follet (Louis Malle, 1963), Maurice Ronet interpretează rolul unui suicidar, internat într-un ospiciu. Louis Malle îi anticipează destinul. Pentru că Ronet a fost unul dintre acei actori autentici, capabil să își vândă totul pe platoul de filmare, Malle creează unul dintre cele mai percutante portrete masculine din cinematografia intimă mondială.
Rolul venea după Ascenseur pour l’échafaud (1958).
Ronet era un tip complicat. În viața reală, suferea de alcoolism, iar asta se vede în timp, dacă îi urmărești aparițiile. Degardarea fizică pe care o poți constata și la Simone Signoret, alcoolică și ea, spre finele carierei.
Le feu follet (Focul fatidic)
R. Louis Malle
Franța / 1963
Filmat în totalitate în alb și negru, Le souffle de Damien Odoul se joacă cu poezia carnalului. În mare, este vorba despre un adolescent care locuiește în banlieu-ul parisian, nevoit să își petreacă vacanța de vară la țară, în ograda unui unchi. Plictiseală, vară incinsă, un singur prieten, o pasiune făcută față de fiica unui muzician înstărit care locuiește într-un castel din apropiere.
Prin decizia de a filma în alb-negru, spațiul de desfășurare este departe de imaginea idilică a satului francez de la care te-ai aștepta să fie surpins în culori vii, tocite în lumina puternică a soarelui. Odoul anihilează această frumusețe, candoare pe care o intuiești pe ecran, e adevărat, pentru a face loc lucrurilor care dor. Este vorba despre maturizarea unui adolescent, spiritual și sexual. În spațiul ăsta calm din fundal, fapte interioare, pe care un medic ți le-ar explica ca fiind normale, se desfășoară într-o notă înfricoșătoare. O poezie a urâtului își face loc pentru a ne spune că prezența umană este infectă până și în cele mai verzi și liniștite locuri. Odoul e un Bresson modern și visceral! Inocența fetei cu măgarul din Au hasard Balthazar (1966) care își dorea doar un prieten era pângărită de bătrânul pervers care îi face avansuri grosolane.
Pe de altă parte, filmul are o încărcătură personală accentuată, după cum însuși Odoul declară pe pagina lui personală. Odoul accentuează existența a trei spații în care individul își duce existența. David (jucat impecabil de new-comer-ul Pierre-Louis Bonnetblanc) este asaltat de violența demonilor interiori. Plecând de la oniricul unui vis în care se imaginează nud și strâns de un bărbat supraponderal și aruncat într-o mare de noroi, care ulterior se usucă în razele-tinctură-de-iod, și trecând prin caznele trupului deschis pornirilor sexuale inexplicabile (pentru el): simulază un act sexual cu un copac, la fel și cu o starletă porno dintr-o revistă de profil. Alegerea înțeleaptă pe care Odoul o face este accea de a nu livra un input psihologic explicativ. Trasează fapte austere, aparent fără nicio legătură una cu cealaltă.
Le souffle este, de departe, cel mai bun film al lui Odoul. După ce a debutat cu Le souffle, și intrat în vizorul criticii dar cu foarte mari probleme de distribuție (în Franța, a fost lansat la doi ani după premiera venețiană), Odoul reia tema sexualității bolnave: în Errance (2003), Laetitia Casta joacă rolul unei femei abandonate de sinele propriu și bolnavă de dependență emoțională față de un ratat; în L’histoire de Richard O. (2007), Amalric este un dependent de sex bizar (cred că singurul lui film în care face sex pe bune) care îl îngroapă la final.
Un gen francez de comedie (precum Bêtes blondes) se evidențiază tot mai mult în ultimii ani, constând într-un strat foarte asumat de suprarealism, și în care, de regulă, nu livrarea unei povestiri e miza, ci modul absurd prin care acțiunea avansează. Narațiunea dezlânată sau personajele îngrășate artificial sunt markeri serioși ai acestui nou tip de comedie foarte hexagonală. Uneori atât de franco-centrată, încât de multe ori trick-urile nu pot fi decriptate decât de un cunoscător al spațiului francofon.
La fille du 14 juillet (2013) de Antonin Peretjatko ar putea fi considerat drept filmul care a semnat certificatul de naștere al acestui nou gen de comedie, neomițând sursele de inspirație, de la un Luis Buñuel și de Sica, cu al său Miracolo a Milano (1951), și ajungând la filmele lui Bertrand Blier și Luc Moullet (tăticii absurdului hexagonal). Dar poate că referința absolută se află într-un film al celui mai absurd dintre absurzi, în Week End de Jean-Luc Godard. Filmele lui Quentin Dupieux anunțau și ele acest nou curs. Iar forma radicală este atinsă de Apnée (2016), de Jean-Christophe Meurisse.
Bêtes blondes e lung-metrajul de debut pentru cei doi co-regizori, Maxime Matray și Alexia Walther, și care reinventează poezia filmului despre doliu: Fabien, suferind de amnezie și implicat într-un accident rutier în care partenera sa decedează, îl întâlnește pe Yoni, fugitiv, purtând într-o sacoșă capul defunctului său prieten.
Filmul e o reușită pentru că reușește să dea o coerență incorenței. Marele păcat al acestui tip de abordare este aceea de a urmări tot fluviul de pățanii, la un moment dat existând riscul de a-ți da senzația de prea mult. Dar Bêtes blondes îmi pare formidabil de fluid, de gentil și empatic cu drama personajelor sale. Niciodată nu este prea mult, deși secvențele în care se exagerează mult nu sunt puține: furtul capului decapitat de către un corb; clubul jucătorilor de tenis (tricoul polo alb, curat, perfect) care adoră să se murdărească de fecale umane; cele trei pisici metamorfozate din apartamentul lui Fabien.
Raportatea la timpul istoric este întotdeauna ambiguă. În La loi de la jungle (2016), un prof era trimis undeva în jungla amazoniană, într-un loc niciodată numit, pentru a implementa strategiile Ministerului Educației. De-a lungul aventurii, detaliile geografice devin și mai confuze. În Bêtes blondes, timpul pare și el pus în paranteze. Deși întotdeauna ai noțiunea Parisului, referințele la actualitate sunt pur și simplu ignorate. Introducerea într-o sală video, ascunsă undeva în spatele unui magazin, într-o lumină albastru-fosforescentă, sau căutarea ultimul bar care mai păstrează tradiția milenară de a scuipa în vas – toate accentuează această senzație.
Bêtes blondes
debut de Maxime Matray și Alexia Walther
Franța / 2019
Jean Dujardin și-a făcut în ultimii ani un obicei (binevenit) de a interpreta personaje complet deconectate de la realitate, ultimul fiind jucat în Le daim (Franța, 2019) de Quentin Dupieux. Îl avem în I Feel Good sub coordonarea cupletei Benoît Delépine și Gustave Kervern, interpretând rolul unui tip aproape trecut de a doua tinerețe, care în halat de baie și clasicii papuci plușați din hoteluri străbate o autostradă pentru a-și reîntâlni sora (inconfundabila Yolande Moreau), șefa unei filiale Emmaüs.
Jacques Pora este un ratat, așteptând de ani acea idee care să deblocheze contorul și să devină un om de succes.
Cei doi regizori vin după un lung șir de propuneri, toate la fel de pilduitoare, cu un profund accent social foarte pertinent. Amândoi construiesc un existențialism foarte picard (sau flamand), care se scutură de serios prin tușele groase în care sunt îmbibate personejele și aventurile tratate sub umbrela ridicolului. Un suprarealism delépine-kervern-ian se naște, foarte original, al lor, inconfundabil, în care personajele funcționează drept arhetipuri ale unor categorii sociale – marginalul, muncitorul abuzat, omul simplu -, și în care temele sunt întotdeauna valide.
În Aaltra (2004) și Avida (2006), cei doi merg spre o abordare radicală, în care comedia neagră (filmată în alb-negru) planează deasupra a tot. E timpul experimentului, iar exercițiile sunt bine-venite. Odată cu Louise-Michel (2008) (cu Yolande Moreau în rolul principal) și Mammuth (2010) (din nou cu Moreau, dându-i replica lui Depardieu), personajele prind mai mult contur; devin arhetipuri, sigur, dar prin prisma experiențelor, empatia este de partea lor. În Louise-Michel, personajul jucat de Yolande Moreau vrea să dea de urma patronului unei fabrici care și-a concediat toți muncitorii pentru a-l ucide. În Mammuth, scena în care aceeași Moreau sună la Instanța Prudomală (o instanță dedicată conflictelor în muncă) e amuzantă, dar și atașantă.
Le grand soir (2012) e filmul unei noi tranziții. Acțiunea se petrece în parcarea unui hipermarket, anunțând acel aer anxiogen al marilor suprafețe comerciale, domuri ale consumului. În contextul acestui film, trebuie privit și I Feel Good. Sigur, supermarketul devine un mare centru social – așa-zisa „economie socială”, în care Paradisul egalității există. Personajul lui Dujardin devine un mic diavol, atrăgând în plasă fragilele spirite muncitoare.
Le grand soir (2012)
Privind filmografia celor doi, I Feel Good nu se ridică la nivelul celorlalte. Da, pilda din final e bine prounțată, dar mijloacele angajate nu sunt dintre cele mai alese. Da, chimia dintre cei doi frați Pora funcționează, dar scenariul propune un tempo dezordonat. Finalul – evadarea spre Bulgaria (cu trecerea prin România, și Palatul Parlamentului) – e forțat și implantează filmului un strat gros de silicon, tras la indigo cu multe alte road-movies-uri cu destinație în „les pays de l’Est”.
I Feel Good (2018)
I Feel Good
Realizat de Benoît Delépine și Gustave Kervern
Franța / 2018
Am descoperit recent filmele antebelice ale lui Pierre Chenal. Sunt surprins de calitatea tehnică a celor trei filme realizate în anii `30: Crime et châtiment (1935), L`alibi (1937) și Le dernier tournant (1939), pe care am avut posibilitatea să le văd la televiziunea franceză.
Crime et châtiment (Pierre Chenal, Franța, 1935)
Crime et châtiment (1935) reprezintă printre primele ecranizări ale romanului lui Dostoievski. Influențele expresionismului german sunt evidente: modul în care personajele sunt încadrate în grimasele lor, dar mai ales scenografia – un melanj de existențialism dostoievskian și interioare care pun accent pe o textură minimalistă (în opoziție totală cu Art-Nouveau-ul interesat de ornamente). Naturalismul este și el prezent, prin elementele de recuzită sau diverse scene. Am în minte o scurtă secvență, în care lui Rodion Raskolnikov (Pierre Blanchar) îi este servită o supă la pat.
L`alibi (Pierre Chenal, Franța, 1937)
L`alibi (1937) mi se pare a fi un eveniment cinematografic pentru că pune pe aceeși peliculă pe incofundabilul Louis Jouvet și pe Erich von Stroheim. În contextul unei crime, telepatul Winckler (von Stroheim) are nevoie de un alibi. Îl găsește în persoana unei hostese pe nume Hélène (Jany Holt, pe numele din buletinul românesc Ecaterina Ruxandra Vlădescu-Olt) pe care o plătește pentru a declara autorităților că și-a petrecut noaptea cu ea, la ea acasă. Însă comisarul Calas (Jouvet) are dubii și inițiază cercetările mai în profunzime. Hélène devine un Rodion Raskolnikov, mustrările de conștiință pentru păstrarea secretului crimei fiind atât de puternice.
[Anchetatorul] A ieșit cu dumneavostră odată din cabaret?
[Fata] Da.
[Anchetatorul] Îi era teamă că veți fi răpită.
[Fata] Fără îndoială.
[Anchetatorul] Și nu v-a lăsat niciun moment?
[Fata] Serios, acum…
[Anchetatorul] Știu, am devenit insolent. Nimeni nu ar putea să vă lase niciun moment.
[Fata] Păi vedeți ?
L`alibi (1937)
O crimă alimenetază intriga și în Le dernier tournant (1939), prima ecranizare a romanului Poştaşul sună întotdeauna de două ori de James M. Cain. La benzinăria-han de pe un drum nu foarte circulat își face apariția un bărbat care este angajat pentru serviciul de noapte. Intrusul pune la cale cu soția doritoare uciderea soțului.
Le dernier tournant (Pierre Chenal, Franța, 1939)
Filmul este remarcabil prin șarmul actorilor, mai ales prin prezența șic a lui Corinne Luchaire. Uitat complet astăzi, filmul a fost ignorat de presă și la vremea lansării: Chenal era evreu, iar criticii nu îi mai ardea de cinema în mijlocul Războului. După 1945, filmul a fost cenzurat din nou: Corinne era fica jurnalistului colaboraționist, Jean Luchaire (a fost executat în 1946), iar Robert Le Vigan, bun amic al lui Céline.
(Ea) Nu are cum să țină mult, Frank.
(El) De ce l-ai luat de bărbat? Ți-ar putea fi tată.
(Ea) Credeam că știi ce înseamnă sărăcia.
(El) Eu, nu. Nu s-a inventat ceva de care să îmi fie frică.
(Ea) Doar că eu sunt femeie. Am lucrat prin baruri. Timp de doi ani, tot felul de tipi mi-au aruncat bacșis, invitându-mă seara să ieșim. Știi ce înseamnă „să ieșim”? Am ieșit de câteva ori.
(El) Și apoi?
(Ea) Într-o zi, a venit el. Am ieșit de câteva ori. Nu mi-a cerut nimic, niciodată. Apoi, într-o zi, mi-a cerut mâna. Iar eu am acceptat. Iar acum mă strigă porumbița lui. Arăt eu a porumbiță, Frank?
(El) Aduci mai degrabă a o frumoasă scorpie, să știi.
(Ea) Cu tine, nu am nevoie să mint. Ești curat, nu nespălat precum alții.
Le dernier tournant (1939)
Le dernier tournant ar introduce în Franța filmulnoir, și îl împletește cu un realism mult mai brut. Suntem departe de realismul poetic al unui Carné, de exemplu, foarte la modă în acea vreme. Filmarea în locații exterioare este remarcabilă, îi dă o aură de autentic. Scena de la marginea râului e memorabilă.
La 13 mai 1909, se năștea la București Jany Holt, pe numele ei adevărat Ecaterina Ruxandra Vlădescu-Olt: Provenită dintr-o familie cu mijloace financiare, este trimisă să își completeze studiile la Paris, unde devine actriță. În anii `30, numele ei este legat de câteva super-producții franceze. Mi-am adus aminte de ea, văzând recent „L’Alibi” (1937), realizat de Pierre Chenal, încadrată fiind de Louis Jouvet (!) și Erich von Stroheim (!). În film, joacă rolul unei așa-zise „entraîneuse” (hostesă; damă care prin șarm încurajează consumul de alcool din bar; o formă mascată de a sugera personajul unei prostituate). Pe timpul războiului, se angajează în Rezistență, și e medaliată ulterior de de Gaulle. Spre deosebire de alte compatrioate, ea chiar a jucat în filme importante, cu regizori importanți, inclusiv cu Bresson sau Renoir.
Lucrurile sunt complexe, nu ? Tristețea care nu este tristă. Lucrurile oribile care nu sunt oribile. Infirmierele care fumează. Totul.
L’angle mort (2019)
Cu L’angle mort, avem același motiv al Omului invizibil, prezent deja în Vif-argent. A fost interesant să văd ambele filme în aceeași perioadă, cu două perspective diferite.
În L’angle mort, un tip suferă de invizibilitate ca maladie, cu a cărei prezență trebuie să se confrunte o dată la câțiva ani. Suntem pe teritoriul sci-fi-ului, pentru că acest handicap e definit prin codurile Fantasticului. Teritoriu care, pe parcurs, se împletește cu fresca socială, pentru că lupta pentru vizibilitate este și o formă poetică de a vorbi despre relevanță, despre vizibilitatea unui black, despre identitate.
L’angle mort este și un film despre o posibilă demisie socială: Dominick (revelația Jean-Christophe Folly) pregătește colete pentru un magazin de instrumente muzicale, de undeva din subsol, ferit de deranjul lumii exterioare. E o demisie a voinței de mai mult, pe care dorește să o păstreze. Autismul ăsta nu e departe de dezangajarea surdo-mută din Un homme qui dort (Bernard Queysanne, 1974).
Urmând pistele de mai sus, textura filmului este una apăsătoare, în care, în permanență, acțiunea pare a se petrece la lumina unui bec căruia nu îi dai mult de trăit. Ploaie, tunete, mașini blocate în trafic. E o mică apocalipsă a cărei obiect nu îl cunoști, nici ce deznodământ va avea.
Și totuși, Dominick e trezit din letargie, prin întâlnirea unei oarbe (Golshifteh Farahani). Speranța de a fi găsit o persoană capabilă să îi vadă prezența atunci când este invizibil, îl încearcă, dar confundă acestă stare cu dragostea.
L’angle mort (2019)
Nu știu ce urmărești. Ți-am spus că văd lucrurile pe care le aud. Iar acum nu îmi doresc să văd ce aud în vocea ta.
Elham, a fost o nebunie ce am făcut. Te-am iubit probabil, dar ți-am cerut imposibilul. Și nici măcar nu am încercat să te cunosc. Salvează-te. Un altul îți va oferi. Eu nu am dorit decât să iau.
Nu putem să evităm a vedea (…) La revedere!
L’angle mort (2019)
L'angle mort
R. Patrick-Mario Bernard și Pierre Trividic
Franța / 2019
