Gloria mundi de Robert Guédiguian este un film care, dacă ar fi să îi forțăm o categorisire, ar intra sub umbrela „cinemaului social”: în Marsilia, o familie reunită se confruntă cu tot felul de mutații intime și sociale. Ariane Ascaride și Jean-Pierre Darroussin, actori-fetiș ai lui Guédiguian, formează un cuplu, completat recent de fostul bărbat întors din închisoare și iubitor de haikuri. Cei trei vor dădăci rănile și conflictele celor 2 fiice vitrege, diametral opuse. Un capitol întreg ar merita dedicat lui Anaïs Demoustier, o actriță care evoluează de la un film la altul.
Toată lumea doarme.
Nimic între mine și lună.
Într-o peșteră, am intrat.
Am ieșit, dând laoparte praful.
Iată ce păstrez.
Calitatea supremă a filmului este sinceritatea. Guédiguian înţelege importanţa pertinenţei naraţiunii, în care tușele sociale nu te rănesc, și nu sunt nici moralizatoare. Ba dimpotrivă, Gloria mundi (2019) este destul de lucid încât să facă un pas în spate și să își privească personajele de la distanță. Avem un real topos familial, cele două fiice și poveștile lor de cuplu fiind cele mai bune exemple: pe de o parte, fiica-antreprenor, evoluată social (dar cățărată pe spatele săracilor care vin să își amaneteze bunurile pe sume derizorii); de cealaltă parte, fiica din prima căsătorie, vânzătoare într-un magazin de haine, cu copil și bărbat, șofer de Uber.
– Și tu, Mathilda, muncești?
– Da, ca vânzătoare. Sunt în perioada de probă. Și apoi, mă dau afară.
– Nu e sigur. Vezi totul în negru.
– Patroanei îi convine. O să-și caute o alta. O poloneză, o româncă. Și eu aș face la fel.
Gloria mundi, de Robert Guédiguian (2019)
Nuanțele personajelor prind astfel contur și alimentează un film care pe hârtie ar putea suna fad și fără pic de originalitate. Dar nu este cazul. Pentru că firul dramatic este unul autentic, conectat la realitate, dar niciodată subordonat ei.
Cum este cazul și în altele, filmul lui Guédiguian este unul asumat politic. Analizează societatea franceză prin intermediul luptei de clasă și recurge la un montaj metaforic care face referire la școala sovietică de cinema (scena din deschidere este de altfekl dedicată lui Artavazd Pelechian, una dintre principalele figuri ale vremii).
Vincent Tabourey în Positif / numărul 706, decembrie 2019
În final, Gloria mundi confruntă măreția oamenilor (sic transit gloria mundi – așa trece gloria lumii) cu micimea existenței lor. O lume veche se destramă prin lipsa de solidaritate. Loc de idealism nu mai este.
Lorcan Finnegan gândește o atmosferă de acvariu, claustrofob, în care încă îi mai simți mocheta din plastic pe post de gazon, din spatele casei. Vivarium (selecționat în Semaine de la critique) este o fabulă imobiliară modernă, în care doi viitori însurăței (Imogen Poots și Jesse Eisenberg) își caută un loc să tragă, și ajung într-un cartier pavilionar din care nu mai pot ieși.
Vivarium ar putea fi un Truman Show – undeva, hors champ, se ascund poate spectatori însetați de reality show sângeros. Nu ai cum să eviți realitatea crizei economice irlandeze, unde visul locativ-imobiliar al multora s-a prăbușit. Filmul se transformă, astfel, într-o parodie lugubră: casele identic gândite sau curțile din spatele caselor, separate unele de celelalte de niște garduri de lemn de duzină. Iar cartierul devine un „vivarium”, un experiment cu autor necunoscut: cuplul primește mâncarea bine normată, în vid (și ironic, cadavrele sfârșesc a fi vidate în același ambalaj din plastic); inclusiv, copilul pe care trebuie să îl îngrijească ajunge într-un colet pe care scrie „Raise the child and be released”.
Ce este remarcabil în Vivarium, dincolo de originalitatea subiectului, este punerea în scenă generoasă. Filmul a dispus de vreo 4 milioane de euro, reușind cu banii aceștia să producă niște efcte vizuale care să nu pară cheap.
Altcumva, influențele plastice sunt numeroase. Poate cele mai frapante sunt referirile la norii din lucrările lui René Magritte și la tehnica lui „publicitară” de a lucra cu volumul și perspectiva.
Vivarium
de Lorcan Finnegan
Irlanda, Belgia, S.U.A. / 2019
Copiii mării este despre puterea detaliului. Desenul este desăvârşit, făcând din acest film o capodoperă a animaţiei japoneze.Ce plăcere, să te laşi dus de această poveste, a unei fetiţe care în debutul vacanţei de vară, după un accident malițios pe terenul de handbal, este marginalizată. Pleacă la tatăl său, unde la centrul de studii acvatice, cunoaște un băiat cu capacități de a comunica cu oamenii și animalele mării.
Filmul japonez este despre regăsirea originilor, despre relația alienată dintre om și natură. E un film militant ecologist, și un mic bildungsroman. Natura e înfățișată grandios, iar oamenii și creația urbană (minuțios desenată) par minuscule. Încă la început, scena fetei privind ditamai acvariul este memorabilă, iar efectul este utilizat de mai multe ori pe durata filmului.
Copiii mării este și filmul tehnicii perfecte de a desena. Nimic mai echilibrat decât coabitarea dintre desenul digital, și cel „pe hârtie”.
Poezia apei se găsește peste tot, ca în filmele lui Naomi Kawase și personajele ei întâlnind marea. Dar e și o reflecție asupra naturii și a dreptului omului de a schimba Echilibrul: te gândești la Takovski și Solaris (1972).
Dar plăcerea acestui film magnific este invitația de la libertate pe care o insitutie: Ayumu Watanabe își ia libertatea de a explora o poveste fantastică, fără bariera nevoii de a fi coerent. Misterul e ce contează și plăcerea de a desena.
Copiii mării (2019)
Copiii mării (Kaijû no kodomo)
R. Ayumu Watanabe
Japonia / 2019
Un gen francez de comedie (precum Bêtes blondes) se evidențiază tot mai mult în ultimii ani, constând într-un strat foarte asumat de suprarealism, și în care, de regulă, nu livrarea unei povestiri e miza, ci modul absurd prin care acțiunea avansează. Narațiunea dezlânată sau personajele îngrășate artificial sunt markeri serioși ai acestui nou tip de comedie foarte hexagonală. Uneori atât de franco-centrată, încât de multe ori trick-urile nu pot fi decriptate decât de un cunoscător al spațiului francofon.
La fille du 14 juillet (2013) de Antonin Peretjatko ar putea fi considerat drept filmul care a semnat certificatul de naștere al acestui nou gen de comedie, neomițând sursele de inspirație, de la un Luis Buñuel și de Sica, cu al său Miracolo a Milano (1951), și ajungând la filmele lui Bertrand Blier și Luc Moullet (tăticii absurdului hexagonal). Dar poate că referința absolută se află într-un film al celui mai absurd dintre absurzi, în Week End de Jean-Luc Godard. Filmele lui Quentin Dupieux anunțau și ele acest nou curs. Iar forma radicală este atinsă de Apnée (2016), de Jean-Christophe Meurisse.
Bêtes blondes e lung-metrajul de debut pentru cei doi co-regizori, Maxime Matray și Alexia Walther, și care reinventează poezia filmului despre doliu: Fabien, suferind de amnezie și implicat într-un accident rutier în care partenera sa decedează, îl întâlnește pe Yoni, fugitiv, purtând într-o sacoșă capul defunctului său prieten.
Filmul e o reușită pentru că reușește să dea o coerență incorenței. Marele păcat al acestui tip de abordare este aceea de a urmări tot fluviul de pățanii, la un moment dat existând riscul de a-ți da senzația de prea mult. Dar Bêtes blondes îmi pare formidabil de fluid, de gentil și empatic cu drama personajelor sale. Niciodată nu este prea mult, deși secvențele în care se exagerează mult nu sunt puține: furtul capului decapitat de către un corb; clubul jucătorilor de tenis (tricoul polo alb, curat, perfect) care adoră să se murdărească de fecale umane; cele trei pisici metamorfozate din apartamentul lui Fabien.
Raportatea la timpul istoric este întotdeauna ambiguă. În La loi de la jungle (2016), un prof era trimis undeva în jungla amazoniană, într-un loc niciodată numit, pentru a implementa strategiile Ministerului Educației. De-a lungul aventurii, detaliile geografice devin și mai confuze. În Bêtes blondes, timpul pare și el pus în paranteze. Deși întotdeauna ai noțiunea Parisului, referințele la actualitate sunt pur și simplu ignorate. Introducerea într-o sală video, ascunsă undeva în spatele unui magazin, într-o lumină albastru-fosforescentă, sau căutarea ultimul bar care mai păstrează tradiția milenară de a scuipa în vas – toate accentuează această senzație.
Bêtes blondes
debut de Maxime Matray și Alexia Walther
Franța / 2019
Lucrurile sunt complexe, nu ? Tristețea care nu este tristă. Lucrurile oribile care nu sunt oribile. Infirmierele care fumează. Totul.
L’angle mort (2019)
Cu L’angle mort, avem același motiv al Omului invizibil, prezent deja în Vif-argent. A fost interesant să văd ambele filme în aceeași perioadă, cu două perspective diferite.
În L’angle mort, un tip suferă de invizibilitate ca maladie, cu a cărei prezență trebuie să se confrunte o dată la câțiva ani. Suntem pe teritoriul sci-fi-ului, pentru că acest handicap e definit prin codurile Fantasticului. Teritoriu care, pe parcurs, se împletește cu fresca socială, pentru că lupta pentru vizibilitate este și o formă poetică de a vorbi despre relevanță, despre vizibilitatea unui black, despre identitate.
L’angle mort este și un film despre o posibilă demisie socială: Dominick (revelația Jean-Christophe Folly) pregătește colete pentru un magazin de instrumente muzicale, de undeva din subsol, ferit de deranjul lumii exterioare. E o demisie a voinței de mai mult, pe care dorește să o păstreze. Autismul ăsta nu e departe de dezangajarea surdo-mută din Un homme qui dort (Bernard Queysanne, 1974).
Urmând pistele de mai sus, textura filmului este una apăsătoare, în care, în permanență, acțiunea pare a se petrece la lumina unui bec căruia nu îi dai mult de trăit. Ploaie, tunete, mașini blocate în trafic. E o mică apocalipsă a cărei obiect nu îl cunoști, nici ce deznodământ va avea.
Și totuși, Dominick e trezit din letargie, prin întâlnirea unei oarbe (Golshifteh Farahani). Speranța de a fi găsit o persoană capabilă să îi vadă prezența atunci când este invizibil, îl încearcă, dar confundă acestă stare cu dragostea.
L’angle mort (2019)
Nu știu ce urmărești. Ți-am spus că văd lucrurile pe care le aud. Iar acum nu îmi doresc să văd ce aud în vocea ta.
Elham, a fost o nebunie ce am făcut. Te-am iubit probabil, dar ți-am cerut imposibilul. Și nici măcar nu am încercat să te cunosc. Salvează-te. Un altul îți va oferi. Eu nu am dorit decât să iau.
Nu putem să evităm a vedea (…) La revedere!
L’angle mort (2019)
L'angle mort
R. Patrick-Mario Bernard și Pierre Trividic
Franța / 2019
În Vif-argent (Argint-viu), Juste (Thimotée Robart) este întrebat de un medic de ce îi este frică iar el îi răspunde că „îi este teamă să nu devină invizibil din nou”. Juste e un Caron modern care asistă oamenii spre tărâmul de dincolo. Scena care se petrece în incinta unei săli de consultații tapetată cu bucăți mari de faianță albă este o referință directă la filmele expresionniste cu mutanți și experimente medicale din anii `20.
Vif-argent, de Stéphane Batut
Vif-argent e o lungă poezie a trecerilor din lumea de aici și cea de dincolo. Dar spre deosebire de o sumedenie de propuneri cinematografice anterioare, factorul „originalitate” în filmul lui Stéphane Batut este asigurat de ambiguitatea prezentului: personajele trăiesc aici sau sunt deja dincolo? Pentru că în filmul de debut al lui Stéphane Batut materia nu dă garanția existenței.
Vârful intrigii este atins când o tânără (Judith Chemla) îl întâlnește pe Juste și este convinsă că el este băiatul cu care a avut o aventură cu mulți ani în urmă.
– De când locuiești într-o casă abandonată?
– Te deranjează?
– Mă impresionează.
– Și înainte?
– Înainte ce?
– Nu știu, înainte. Când erai copil, cu părinții tăi.
– E mult de atunci. Nu îmi mai aduc aminte. E grav, doctore?
– Nu știu. Puțin, da. Poate că mâine o să mă uiți.
– Atunci nu te mai las. Așa, o să trăim în prezent.
Vif-argent, de Stéphane Batut (2019)
La fiecare pasaj către Dincolo, Mortul este pus să evoce un moment plăcut al vieții. Așa apar grădini tropicale luxuriante sau traversări montane în mijlocul iernii. Invizibilitatea sau vizibilitatea îi dau lui Juste acces la cele două lumi, iar asta îi accentuează caznele ființei. Pentru că Vif-argent (Premiul Jean Vigo, 2019) ar fi și o poveste despre o dragoste imposibilă. Cei doi îndrăgostiți sunt separați de materie, și singurul liant ar fi memoria, amintirea.
Filmul m-a dus cu cândul la Jean-Paul Civeyrac. Abordarea poetică e similară. Însă Batut este cu mult solar, impresionist în modul în care âși gândește compozițiile.
Vif-argent
R. Stéphane Batut
Franța, 2019
Premiul Jean Vigo 2019
La Belle époque, de Nicolas Bedos (Franța, 2019). Bedos are ca specialitate comedia populară, cu aplecare spre generațiile 50+, unde protagoniștii trebuie: 1. să parcurgă o criză de cuplu și 2. să reparcurgă anii scurși printr-un exercițiu de întoarcere în timp. În La Belle époque, Auteuil joacă rolul unui desenator ratat care refuză noile tehnologii și care, dat de nevastă afară din casă (Fanny Ardant), se întoarce în timp, prin intermediul unei firme care pune în scenă la cerere experiențe trecute. Prima jumătate de film este rezonabilă și promite, urmând ca cea de a doua să se lungească, prin repetiție și clișee. În sensul ăsta, Mr & Mme Adelman (2017) era mult mai echilibrat – nevasta unui scriitor povestește în fața unui jurnalist biograf parcursul creativ al soțului defunct.
Dacă satira la adresă timpurilor moderne este complet inutilă, este pentru că nu vizează decât o mână de fericiți privilegiați pe care chiar ne face plăcere să îi lăsăm să se enerveze între ei. (…) Acest film căruia îi este frică să filmeze prezentul , ascunzându-se în spatele unei nostalgii de rahat sau amuzându-se pe seama unor clișee moderne, definește orizontul acestor copii râzgâiați ai cinemaului francez: nihilismul fără calități.
Discursul filmic oscilează între stimulant și emoționant, între cinism și melodramă, cu o ușurință potențată de vioiciunea unei puneri în scenă bogată în roluri de plan secund, toate impecabile, cu Pierre Arditi pe post de guest star. Nicolas Bedos reinventează filmul coral, înmulțind numărul de personaje de-a lungul derulării acțiunii, și atribuindu-le măcar o scenă sau o replică memorabile. (…) Chiar dacă nu putem reduce filmul la asta, nostalgia anilor 1970 cuprinde spectatorul iremediabil. Nu e nevoie să fi trăit acele vremuri pentru a întelege: nostalgia, așa cum o concepe Bedos, trădează lipsurile simțite în vremurile prezente.
J’veux du soleil, de Gilles Perret și François Ruffin (Franța, 2019)
Mișcarea „Vestelor galbene” (fr. Mouvement des Gilets jaunes) a fost un fenomen important (ale cărui reminiscențe încă se mai fac prezente), foarte prost înțeles prin prisma unui tratament mass-media deficitar. Ca orice lucru complex confruntat cu nevoia (indusă) de a simplifica lucrurile, Mișcarea a fost redusă la fațetele ei violente și vindicative. J’veux du soleil reprezintă un prim documentar care încearcă să pună în lumină sângele mișcării, și are un merit deosebit – acela de a-și asuma limitele punctului de vedere.
Mișcarea „Vestelor galbene” reprezenta un creuzet de simpatii politice. Iar ce fac cei doi realizatori este să interogheze substanța care totuși îi leagă. Sociologic, un asmenea grup acoperă prin intersul de grup, nevoile specifice ale membrilor săi.
În ciuda duratei limitate – o oră și un pic de interviuri cu oameni din mișcare – materialul e elocvent și simpatic. Din mijlocul sensurilor giratorii, în casele acestor veste, exponente ale Franței profunde, filmul politic cade în plan secund. Calea pe care urmează este una cu mult mai originală, și care are șanse să fi importalizat esența fenomenului: nevoia de apartenență a unor indivizi cu probleme, într-o lume pe care nu mai reușsesc să o decripteze. Am selectat cîteva fragmente pe care le traduc mai jos, și care îmi par elocvente:
Îi invit pe toți să participe la proteste. Funcționează mai bine ca „Forțele de Muncă” sau ejobs.
Trebuie să ne întâlnim, să comunicăm, pentru că a trecut ceva vreme de când nu am mai comunicat. Acum, petrecem mai mult în fața televizoului, în fața play-station-ului. Fiecare stă la el. Nu ne vorbim. Și asta face bine tuturor pentru că momentele astea de prietenie, de sinceritate, profundul respect față de toți, asta lipsea tuturor, lipsea întregului popor francez. Și dincolo de imensa nemulțumire care stă la baza a tot ce vedeți, avem și un mesaj de armonie, că putem să trăim împreună, că ne putem înțelege unii pe alții dacă ne ascultăm. Ne-am dori să trăm într-un mod mult mai fericit, ascultânu-ne mai mult, înțelegându-ne mai mult. Asta am simți eu în ultimele trei săptămâni.
Fraternitatea, o găsești în sensurile giratorii. Prieteni cum găsești acolo, nu am mai avut de zece ani.
Ieșit dintr-o relație, Frank Beauvais se trezește singur într-un sat alsacian. Între aprilie și octombrie 2016, vede mai bine de 400 de filme care îi vor servi ulterior drept ilustrație în acest jurnal intim de izolare – Ne croyez surtout pas que je hurle. De fapt, avem de a face cu un superb meta-documentar, în care verbul se ridică la nivelul unui Chris Marker.
Documentarul urmărește fragmente din cotidian. Actualitatea politică – efectele stării de urgență de după Charlie Hebdo, atacurile de la Nisa, criza migranților, mișcarea Nuits debouts, în paralel cu evoluția psihică a autorului, confruntat cu izolarea.
Esența demersului stă, totuși, în admirația pe care Beauvais o dezvoltă față de filme, făcând din Ne croyez surtout pas que je hurle, cel mai frumos portret al cinefilului pe care îl cunosc.
Ne croyez surtout pas que je hurle e unul dintre marile revelații ale ultimilor ani. Am încercat să traduc cât mai fidel fragmente din film. Mi se pare că a încerca să vorbești despre acest documentar ar face o nedreptate récit poetic-violent.
La momentul despărțirii, mă găsesc fără permis de conducere, în acest loc frumos, unde gesturile fiecăruia sunt privite din spatele perdelelor de la ferestrele uniform încadrate de jardiniere pline de mușcate. Dialectul alsacian este omniprezent. Aud foarte rar vorbindu-se franceză. Prima gară se găsește la 30 de kilometri. Niciun autobus nu trece. Niciun magazin prin apropiere. Nici măcar vreun bancomat. Exilul departe de Paris este trăit acum aici, unde opulența naturii ascunde banalitatea protestantă a vieții localnicilor. Majoritatea au crescut aici : școală, club de fotbal, căsătorie cu o fată de prin aceste locuri, muncă, familie, sat. Când venim din satul învecinat, aproape că suntem considerați déjà străini. Ținem să consturim case mari, să ne îngrijim grădina, să arătăm că trăim bine, în curățenie, cumsecade. Firmele din zonă continuă să angajeze. Înnumărăm trei biserici la 500 de locuitori. Cultural, e greu să ne satisfacem nevoia. Există un loc unde se citește, frecventat de vreo 20 de oameni, unde se servește vin alb. Pe timpul verii, în fața ferestrei mele se perindă turiști interesați de un sit troglodit, atracția comunei, iar sărăbători populare au loc din când în când, unde se dansează polka, musette și alte câteva varietăți germane. Când îi auzi, ai putea crede că suntem în urmă cu o jumătate de secol, chiar cu 65 de ani.
Nu ies mai deloc, iar dacă o fac, plimbarea solitară îmi dă o stare de spirit care împinge spre visare. Mă simt fără puteri, zdrobit. Am descoperit o formă de beție a singurătății care încet încet a devenit vertij. A fi singur înseamnă în primul rând plăcerea de a trăi în ritmul meu.
Nu mă văd cu oameni. Nu mai văd Omenirea. Incerc să o interpretez zi și noapte, singur, prin filme.
Filme mute intrate în domeniul public, pepite hollywood-iene, incunabula ale cinemaului sovietic, filme erotice scandinave, giallo, filme porno, drame nemțești, – toul merge. Nu mă pot opri. Descarc. Dezarhivez. Mă culc. și o iau de la capăt a doua zi.
Totul merge în ralanti. Minutele cântăresc tone. Disperarea și vulnerabilitatea îl împiedică să se concentreze. Nu știe ce să facă. Doarme puțin. Ia multe medicamente. Se trezește înaintea tuturor, palid tot. Fiecare gest al său trădează trăirile interioare. Ințelege că ceva nu merge. Eu aștept să fiu eliberat, ca timpul să treacă mai repede, să fiu deresponsabilizat de ceva care mă strivește. In a patra sau a cincea zi, îmi amintesc să îl fi auzit cum își exprimă admirația pentru Charles Vanel, figură patriarhală, așa cum îi plăcea, în genul lui Gabin, Bourvil, Pierre Fresnay, Noël-Noël. Mi-am zis că i-ar plăcea să vadă Le ciel est à vous de Jean Gremillon, un film din copilărie.
Pentru prima oară, văd un om murind sub ochii mei, îmi brațele mele, la mine acasă. Nu înțeleg. Sunt nervos. De ce mie ? De ce aici ? De ce să mori în fața unui film ?
Țara, cea a ziarelor, a informațiilor, a marilor orașe mai ales, a gărilor, a aeroporturilor, a primăriilor, a sălilor de spectacol, se află în continuare în stare de urgență. Surprinzător să vezi cum este întreținuă frica, cel mai bun aliat al său, prin control polițienesc, pază militară, percheziții. In numele datoriei, suntem chemați să fim vigilenți. Accentuăm neîncrederea, suspiciunea. Facem apel la valorile Republicii pe care le instrumentalizăm după bunul plac. (…) Nu maisunt idei care circulă, ci paravane, fetișuri.
M-am tot gândit cum va arăta următorul meu film. Cronica sau jurnalul par cele mai viabile opțiuni. Mă întreb asupra pertinenței demersului meu. Imi este teamă ca nu cumva să vprbesc la persoana I singural să nu pară un gest vanitos. Nu am ținut niciodată un jurnal mai mult de câteva zile, asta din lipsă de perseverență, dar mai ales dintr-o reținere umanistă, o teamă sp nu pot să tratez lucruirle cu detașarea necesară, păstrând o distanță față de timpurile noastre.
Sunt în situația unui toxicoman care pentru a se elibera de dependență, nu trebuie să se rupă de obieciuri, ci să le observe, să le comenteze. (…)Ies din impas, zicându-mi că important e să îmi pun întrebări la care să nu aștept răspunsuri. Cu atât mai bine, pentru că sunt incapabil să fac asta.
Descarc cam 100 de filme sovietice în trei zile. Atracția mea față de acest cinema de până la căderea Cortinei vine, dacă stau să mă gândesc, din faptul că personajele interoghează permanent locul lor în societate, modul de funcționare, utilitatea pe care o au în realizarea unei utopii colective. Chestionează problemele legate de putere și muncă, exercitarea autorității, educația, transmiterea datelor istorice. Eroul din Est se înscrie într-un raport dialectic și concret cu Lumea. Accentele doctrinare și ideologice nu mă deranjează. Demnitatea lui îl face mult mai simpatic decât personajele ficțiunilor occidentale, pentru care dreptul la plăcere este inalienabil. Acesta din urmă, rar se definește prin cetățenie, ci mai degrabă prin intermediul unui individ care își afirmă singularitatea.
Fiecare zi aduce cu ea propriia porție de siderare, de disperare și de doliu, care contribuie la izolarea mea de lume, încurajând claustrarea și autismul meu social. Sunt la două degete de renunțare. și totuși ceva în minte continuă să strige și e asurzitor.
E timpul ultimelor lucruri. Ultimele lucruri sunt întotdeauna mai excitante decât primele. Ultimul spălat de rufe, ultima întâlnire cu o mână de prieteni de prin împrejurimi, iltima plimbare în pădure, iltima cină în familie, ultimul film văzut într-un loc, ultima noapte, ultima zi la fel. (…) Ceva din minte pare să vrea continue a trăi. O energie creatoare, cevapoate mai puternic decât disperarea și întunericul. Lupta nu este câștigată, dar continuu.
„Un crater de pe Lună îi poartă numele” este înștiințată Sarah Loreau (Eva Green) la venirea ei în complexul kazak de unde va decola în spațiu. Programul spațial în care o franco-germană, un american și un rus vor fi trimiși în misiune se numește Proxima, un nume atât de matern. Neîntâmplător, pentru Proximaeste nu atât despre explorarea cosmosului, cât despre exploararea relației dintre o mamă și fiica ei.
Proxima, de Alice Winocour (2019)
Cordonul ombilical matern este urmărit pas cu pas și analizat, pus în oglindă cu legătura pe care omul o are cu Terra. La finalul filmului, este menționat termenul „separare ombilicală”, acea acțiune prin care corpul rachetei părăsește solul.
„În filmele americane, este prezentă mereu ideea aceasta că Terra este un loc dezolant și că trebuie să colonizăm spațiul. Mi-am dorit să inversez punctul de vedere și să arăt atașamentul față de Terra.” (Cahiers du cinéma, noiembrie 2019, nr. 760) Dincolo de relația maternă care reprezintă nucleul dur al întregului film, Winocour impune și o celebrare a Pământeanului atașat de eco-sistemul de aici: ploaia și colbul pustiului, natura în ansamblul ei.
„Mă antrenez, privind lumea cu susul în jos, trăind într-o poveste cu finalul inversat. Citesc cărți cu partea de sus în jos, și urmăresc poveștile de la final înspre început.”, își notează protagonista în jurnal. Coprul ei trebuie să devină un „space body”, un supra-om, cu atribute diferite decât cele specifice pământenilor. Ideea explorării propriul corp, al mecanicii lui, al materialului, nu este nouă la Winocour. În Augustine (2012), filmul ei de debut, deja gândea raportul unei tinere (Soko) care suferă de o semipareză cu propriul corp și cu sexualitatea. În cabinetul unui doctor, membru al Academiei (Vincent Lindon), trupul fetei este măsurat și analizat, efectele bolii îi sunt cântărite.
